アスペン美術館（Aspen Art Museum）では、ジャクリーン・ハンフリーズ（Jacqueline Humphries）とグレン・ライゴン（Glenn Ligon）の個展が同時期に開催されました。両者は同い年（1960年生まれ）、ニューヨーク在住、そしてホイットニー美術館の独立研究プログラム（ISP）出身という共通点を持っています。ジャクリーン・ハンフリーズ 個展は、開催期間：2025年12月12日〜2026年4月5日 。グレン・ライゴン：『Break It Down』は、2025年11月21日〜2026年3月15日。その期間に開催された対談動画です。
司会はチーフキュレーターのダニエル・メリットが務めています。
https://aspenartmuseum.org/program/in-conversation-jacqueline-humphries-and-glenn-ligon/
共通するテーマとアーティストトーク
美術館側は、この2人の個展を同時に見せることで「過剰に可視化された現代において、あえて『見えにくくする（Hard to see）』芸術実践」の共鳴を狙いました。ハンフリーズのデジタル画面のようなノイズと、ライゴンの文字が潰れていく抽象化のプロセスには、深い親和性が示されています。
「イン・コンバセーション（対談イベント）」も美術館のルーフトップで開催され、表現における「言語の役割」や「抽象へのアプローチ」について語り合われました。詳しい展覧会のアーカイブ情報は、アスペン美術館の公式ウェブサイトでも公開されています。(https://aspenartmuseum.org/art-and-ideas/in-conversation-jacqueline-humphries-and-glenn-ligon/)
ジャクリーン・ハンフリーズについて
ジャクリーン・ハンフリーズ（1960年、ニューオーリンズ生まれ）はニューヨークを拠点に活動しています。パーソンズ・スクール・オブ・デザインを卒業後、ホイットニー独立研究プログラムを修了しました。作品は2022年の第59回ヴェネツィア・ビエンナーレ「ミルク・オブ・ドリームス」に出品され、2021年にはコロンバスのウェクスナー芸術センターで大規模な個展が開催されました。近年の個展には、グリーン・ナフタリ（ニューヨーク、2022-23年、2017年）、ディア・アート・ファウンデーション、ダン・フレイヴィン・アート・インスティテュート（ニューヨーク州ブリッジハンプトン、2019年）、カーネギー美術館（ピッツバーグ、2015年）、ニューオーリンズ現代美術センター（2015年）などがあります。作品はシカゴ現代美術館（2024年）、ワシントンD.C.ナショナル・ギャラリー（2022年）、ニューヨーク近代美術館（2023年）などのグループ展にも出品しています。ワシントンD.C.のハーシュホーン美術館・彫刻庭園（2019年）、ミュンヘンのブランドホルスト美術館（2019年、2015年）、サンフランシスコ近代美術館（2016年）、ロンドンのテート・モダン（2015年）、そして2014年のホイットニー・ビエンナーレ（ニューヨーク）など、数々の展覧会に出品しています。
グレン・ライゴンについて
グレン・ライゴン（1960年生まれ）は、ニューヨークを拠点に活動するアーティストです。ライゴンは、そのキャリアを通して、近代絵画とコンセプチュアル・アートの遺産を批判的に基盤とした作品群を通して、アメリカの歴史、文学、そして社会を鋭く探求してきました。ウェズリアン大学で学士号（1982年）を取得し、ホイットニー美術館独立研究プログラム（1985年）に参加しました。2011年には、ホイットニー美術館でスコット・ロスコップが企画した中期回顧展「アメリカ」が開催され、全米を巡回しました。主な個展に、「All Over the Place」（ケンブリッジ大学フィッツウィリアム美術館、2024～25年）、「Post-Noir」（ニーム、カレ・ダール、2022年）、「Call and Response」（ロンドン、カムデン・アーツ・センター、2014年）、「Some Changes」（トロント、パワー・プラント現代美術館、国際巡回）（2005年）などがあります。主なキュレーター・プロジェクトには、「Grief and Grievance」（ニューヨーク、ニュー・ミュージアム、2021年）、「Blue Black」（セントルイス、ピューリッツァー・アーツ・ファウンデーション、2017年）、「Encounters and Collisions」（ノッティンガム・コンテンポラリー、テート・リバプール、2015年）などがあります。ライゴンの作品は、ヴェネツィア・ビエンナーレ（2015年、1997年）、ベルリン・ビエンナーレ（2014年）、イスタンブール・ビエンナーレ（2019年、2011年）、ドクメンタXI（2002年）など、主要な国際展に出展されています。
Aspen Art Museumについて
Aspen Art Museum（アスペン美術館）は、アメリカ・コロラド州の山岳リゾート地アスペンにある、現代美術を中心とした非収蔵型の美術館です。作品を常設保有しない（ノン・コレクティング）ため、常に最先端の企画展や特別展示を開催しています。
日本を代表する建築家・坂茂（ばん しげる）が設計しました。2014年に完成したこの建物は、木製の格子（木格子）やガラス、開放的な階段などが特徴です。外の自然光が内部に柔らかく差し込む設計になっており、建築そのものが芸術作品として高く評価されています。
ジャクリーン・ハンフリーズ 個展
開催期間：2025年12月12日〜2026年4月5日
展示内容：ハンフリーズにとって過去最大規模の新作・未公開作品展となりました。彼女は抽象表現主義の伝統（絵の具の滴りや飛沫など）を受け継ぎつつ、現代のデジタル社会の要素を融合させることで知られています。
上階ギャラリー：鑑賞者が鏡越しにしか全体像を捉えられない巨大な抽象画や、特定の角度からしか見えない歪んだ「テスラ（Tesla）のロゴ」を描いた作品（『TSLA』）などが展示され、視覚的なアクセスをあえて制限するアプローチが取られました。
地階ギャラリー：ブラックライト（紫外線）に照らされた空間を構築。蛍光ネオンピンクやパープルに輝く絵画のほか、樹脂で型取りされた薪の山（アーティスト曰く「炎のないキャンプファイヤー」）などが配置され、90年代のレイブカルチャーや冷たいコンピューター画面の光を想起させる空間が表現されました。
グレン・ライゴン：『Break It Down』
開催期間：2025年11月21日〜2026年3月15日
展示内容：アメリカの現代美術において極めて重要な存在であるライゴンの、1990年代初頭から2025年に至るまでの版画、マルチプル（複製芸術）、紙作品、写真など約50点を集めた展覧会です。
ライゴンは、ジェームズ・ボールドウィン、ゾラ・ニール・ハーストン、ジャーナ・ステインといった著名な作家の文学的テキストを作品にサンプリング（流用）し、 stencil（ステンシル）などを用いて文字を重ねていく手法で知られます。黒人としてのアイデンティティや、アメリカの複雑で不穏な歴史・文化がどのように言語によって構築されているかを紐解き、文字がキャンバス上で潰れて抽象的な「気配」や「光」へと変化していくプロセスが提示されました。
ジャクリーン・ハンフリーズが作品『TSLA』でテスラのロゴ
ジャクリーン・ハンフリーズが作品『TSLA』でテスラのロゴを描いた背景には、彼女が長年続けている「現代のデジタル・資本主義社会と、絵画という伝統的メディアの境界線を揺るがす」という一貫した芸術的意図があります。
特定の企業であるテスラのロゴをモチーフに選んだ理由は、主に以下の3つの観点から説明されています。
1. 現代の「テクノフューチャリズム、失敗、傲慢（ヒューブリス）」の象徴
批評家やアートコミュニティにおいて、テスラのロゴは単なる自動車メーカーのマークではなく、現代の「ハイテク消費者文化」や「テクノフューチャリズム（技術至上主義的な未来像）」を最も分かりやすく象徴する記号（シニフィエ）として捉えられています。
同時に、それはイーロン・マスク氏に代表されるような過剰な期待、あるいは企業の「傲慢さや危うさ（hubris）」をも内包する非常に現代的でノイズの多いモチーフです。ハンフリーズはこれを、私たちの生きる「テクノ資本主義の世界」を映し出す鏡としてあえて作品に放り込みました。
2. 絵画を「現代の不純物」で汚染し、アップデートするため
ハンフリーズは1980年代（「絵画の死」が囁かれていた時代）にキャリアをスタートさせて以来、伝統的な抽象表現主義のなかに、あえて絵画とは相容れないような「現代の不純物」を混ぜ込む手法を好んできました。過去には「ホラー映画の血しぶき」「絵文字（エモティコン）」「高級デパート（ニーマン・マーカス）のロゴ」なども絵画に混入させています。
彼女の意図はテスラを批判することでも、逆に崇めることでもありません。美術評論家のバリー・シュワブスキーは彼女のアプローチについて、「絵画はそれを汚染するあらゆる現代の要素によって、果てしなく変化し混迷するが、まさにそのプロセスを通じて絵画そのものを刷新し、新たな抵抗力を獲得していく」と解説しています。
https://jonathangriffin.org/2026/05/20/jacqueline-humphries/
https://www.instagram.com/p/DTQwwRZEkLa/
https://www.instagram.com/p/DQuJAfSjkHu/
https://www.e-flux.com/criticism/6782370/jacqueline-humphries
3. あえて「悪いアイデア（Bad Idea）」を実験する
ハンフリーズはアスペン美術館での個展の開幕トークで、「悪いアイデアが良いアートを生むこともあれば、良いアイデアが本当に退屈なアートを生むこともある」という趣旨の発言をしています。高尚であるはずの抽象絵画に、俗世的で商業的な「テスラのロゴ」をシルクスクリーンで大きく歪ませて配置することは、美術の文脈においては一見すると安易で「悪いアイデア」のように思えます。しかし彼女は、その商業的なロゴが抽象画のノイズ（絵の具の飛び散りや歪み）の中に溶け込み、見る角度によって現れたり消えたりする視覚的な実験を行うことで、鑑賞者の意識を揺さぶる「良いアート」へと昇華させました。
https://aspenartmuseum.org/exhibition/jacqueline-humphries/
https://jonathangriffin.org/2026/05/20/jacqueline-humphries/
https://curamagazine.com/digital/jacqueline-humphries/
彼女はテスラという企業そのものを描きたかったというよりも、「テスラという強力な現代の記号」が、キャンバスという古典的な空間に持ち込まれたときに、絵画がどのように現代を生き延び、機能するのかを実験するためにこのモチーフを選んだと言えます。
用語解説
テクノフューチャリズム
最新のテクノロジーが人類の諸問題を解決し、社会をより良い方向へ大きく変えていくという信念や思想のことです。
技術万能主義の肯定: AI、宇宙開発、バイオテクノロジーなどの先端技術こそが、人類の未来を切り拓く鍵であると考えます。
歴史的背景: 20世紀初頭に機械の美学やスピードを称揚した「未来派（フューチャリズム）」の思想をルーツの一つとしています。
現代への影響: 現代の起業家や政治家、アーティストの間にも、技術革新による社会変革を期待する形で受け継がれています。
参照文献
対談のPDFが公開されています。
https://aspenartmuseum.org/wp-content/uploads/2026/02/Transcript_Jacqueline-Humphries-Glenn-Ligon-Artist-Talk.pdf
以下、AIによる日本語訳です。
# 対談：ジャクリーン・ハンフリーズ × グレン・ライゴン 日本語訳
開催場所：アスペン美術館（Aspen Art Museum）
司会：ダニエル・メリット（チーフ・キュレーター）
開催日：2025年12月11日
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**ニコラ・リース（00:06）**
ようこそ、ようこそ、皆さん、ようこそ。お越しいただいて本当にありがとうございます。うちのチーフ・キュレーターのダニエル・メリットの言葉を借りるんですけど、グレンの展覧会をオープンしたときに彼が言った、アスペンって本当にアートを愛する町だなって。この客入りを見ると、本当にそう思います。だから皆さん、来てくださってありがとうございます。
私はニコラ・リース、アスペン美術館のCEO兼アーティスティック・ディレクターです。対談の前に、手短にお礼を。展覧会基金のラリー＆スーザン・マークス夫妻、それからエキシビション・サークルとヴィジョナリー・サークルの皆さん、そして理事会とナショナル・カウンシルの皆さん。
皆さんのおかげでこれが美術館で実現しています。今日はチーフ・キュレーターのダニエル・メリットが、グレンとジャクリーンと対談します。これ以上ないくらい楽しみです。ダニエル、おめでとう。本当に素晴らしい展覧会です。今夜はこんなに素晴らしいアーティストをお迎えできて嬉しいです。では、お渡しします。ありがとうございました。
**ダニエル・メリット（01:08）**
ありがとう、ニコラ。ちょっとだけ読み上げてから、すぐ本題に入ります。（今日の対談の枠組みを少し示しておきたくて。）
今日は、アスペン美術館の冬のシーズンを飾る4つの展覧会を祝う場でもあります。屋上ではシャリヤール・ナシャットの彫刻的タブロー《Raw Is the Red》。これは二度目の展示で、最初はシカゴ美術館で、スザンヌ・ゲズとジョーダン・カーターのコミッションで発表されました。ジョーダン、どうも。ここアスペンでは、このインスタレーションは彫刻を人体の代役に変えて、強大な自然の力に対峙させています。彫刻の背後でスキーヤーがアヤックス〔アスペン・マウンテン〕を滑り降りていくのが見えるのは、なかなかいいものでした。この一週間は猛烈な吹雪でしたけどね（笑）。それから地階と、あとショップでは、ヴィクトリア・コルメニャの《Play Technique》という展覧会をやっています。若い精神の複雑さと、アイデンティティが形づくられ、また砕かれていくその過程を扱った展覧会です。
**（02:08）**
ヴィクトリアの手編みセーター──バカオ〔※原文不明瞭〕の絵が入ったもの──がミュージアムショップにあります。あれは本当に抗いがたい。トークのあとにぜひ見てみてください。始める前に、アスペン美術館のチーム全員に、特に展覧会チームのクリスティン・ナヴィン、ケヴィン・ヘイニー、シモーヌ・クルーグ、ジェマ・ゴエット、そして比類なきディレクターのニコラに、これらの展覧会を丁寧に、そして冒険心をもって世に送り出してくれたことにお礼を言いたいです。
そして今日は、ジャクリーン・ハンフリーズとグレン・ライゴンの対談をお迎えできて光栄です。ひとつのシーズンのなかで美術館に並ぶ展覧会同士の錬金術というのは、キュレトリアル・チームがいちばん考えるのを楽しむことのひとつでして。グレンとジャクリーンの実践のあいだに立ち上がってきた響き合いは、驚くべきものでした。基本的な部分もあります。生まれ年が同じ、どちらもニューヨーカー、どちらもステンシルを使う、どちらもホイットニーISPに通っていた──これについては後ほど。でももっと大きく言えば、この二人は、過剰な可視性の時代にあって「見えにくい」作品をつくっている。
**（03:10）**
長く見ること、読むこと、そして何度も戻ってくることを要求する展覧会です。グレンとジャクリーンは、すべてが可変であるような実践を育ててきました。自分自身の作品さえもそうで、それらはしばしば新しい作品のなかで二度目、三度目、四度目の生を得る。これらの展覧会は、芸術と輪廻についてのレッスンです。すべての偉大な作家がそうであるように、二人は周囲の世界の鋭い観察者であり、何ひとつ固定されても確定してもいないことを知っている。にもかかわらず、お二人の作品はこれだけ寛大でありながら、同時に、差し控えること、拒むこと、隠すことも恐れない。しかもそれをたいてい、たっぷりのユーモアでやってのける。
お二人は「気の進まない天邪鬼」ですね。そのあたりから始めるのがいいかもしれません（笑）。お二人は1980年代半ば、一年違いでホイットニーISPに在籍していて、その核心的な目的と使命においてかなり反抗的な実践に乗り出そうとしていた。
どちらも画家で、美術史の上に築きつつ、それを揺さぶり、具象から離れていこうとしていた。
だから最初の質問は、お二人に。自分を取り巻く世界に対して「対立するかたち」でアーティストになるというのは、どういうことだったんでしょうか。
**グレン・ライゴン（04:22）**
（笑）今、あなたの名前が聞こえた気がする。ジャクリーン。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（04:27）**
（笑）はい。ええと。これ、入ってます？ オーケー。あの、80年代に私がニューヨークに越してきたとき、対立性というものにもっと文化的な価値が与えられていたと思うんです。パンク・ムーブメントとか、そういうものに。だから、その、ああ、そうだ、私はいつもこういう感覚を持っていて──世界はほんとうはアートなんて求めていない、という。
だからある意味、無理やり世界に押し込んでいるようなところがある。で、そこに伴う責任というものを考えると──誠実さとか、複雑さとか。他にも言葉があるはずなんですけど、今は出てこない。そう、だから、対立的、というのは、そこには一種の対決のようなものがあるということだと思うんです。
作品と向き合う瞬間というのは、何かしらの対決であるべきだし、何か特別な瞬間であるべきだと。あと、ドラマ、というかドラマの感覚は常にあって。つまり、規範の外側、物事の流れの外側に何かを置くということ。過去を引き寄せ、未来を思考し、そして提示する何かを。ええ。人を立ち止まらせる何か、ということでしょうか。はい、そちらの番。
**グレン・ライゴン（05:59）**
（笑）オーケー。ええと、ISP、ホイットニー美術館のプログラムは非常に理論寄りのプログラムでした。だから読むものが山ほどあって、スタジオはちっちゃい。応募したときはまだカルーセルとスライドの時代で、僕のスライドは全部上下逆さまで裏返しだった。それで僕を合格させた委員会が「気にしなくていい」と言ったんですね。あれは要するに「どうせ君はこのプログラムを出るころには画家ではなくなっているから」ってことだった（笑）。「その悪癖はこっちで叩き出してやる」と。
でもあのプログラムの面白かったところは──僕は抽象表現主義の絵画にすごく関心があるところから出発したんですけど、あの場のなかで、まあ大嫌いだったし、実際に追い出されたんですが──文字通り追い出されたんです。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（06:49）**
その話、ぜひ詳しく聞きたい。
**グレン・ライゴン（06:50）**
（笑）ええ、まあ、話せばすべて明らかになりますよ。とにかくあのプログラムは、バーバラ・クルーガーやマーサ・ロスラーのような仕事を見ることを通して、テキストを自分の実践のなかの可能性として考えることを可能にしてくれた。それは、ああいうアーティストたちを尊敬してはいたけれど、自分の実践とは何の関係もないと思っていたものだった。
だから奇妙なことに、ホイットニーのプログラムにいたことで、自分の実践を、まったく想定していなかった方向へ動かすことができた。しかも僕は絵画にコミットしていた。あそこは、あの時点では非常に反・絵画的なプログラムだったにもかかわらず。だから僕は考えていたわけです。
自分が関心を持っているこの内容を、どうやって絵画の空間に持ち込むか。だからある意味それはホイットニーのプログラムから来ている。
でもそのうえで、いや、自分は絵画にコミットしているんだ、と気づいた。そこが問題だった。で、解決策は、内容を持ち込むこと──内容そのものを絵画にしてしまうことだった。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（07:46）**
私もすごく似た経験をしていて、他のフェローたちが徒党を組んで私のスタジオに乗り込んできて、「あなたは絵を描くのをやめた」と告げたんです。それで私は、へえ、彼らの注意を引けたんだ、面白いな、と思って。当時は小さなモノクローム絵画をつくっていて、クレイグ・オーウェンスには「その上にランボーの写真をシルクスクリーンしろ」と言われました（笑）。まあ、そういうものですよね。悪くないアイデアではある。でもそう、なんというか、過酷な環境で育つものは強くなる、みたいなことなんでしょうか。ともあれ、私の場合はもう手遅れだった。絵画に取り憑かれていたので。パリで一年、古い絵画ばかり見て過ごしていたし、もう戻れないところまで行っていた。ただ、それでもあの経験は、物事を非常に批評的な視点から捉え直すように押してくれたとは思います。
**ダニエル・メリット（08:38）**
80年代のアート界における敵意、そして何が支持され何が退けられていったか、というのは興味深いですね。昨日の会話でも二人ともウォーホルの名前を出していました。ウォーホルは実際、アスペンでもずいぶん時間を過ごした人物です。それで、80年代には彼は──二人ともおっしゃっていたけど──評判を落としていた。でも今では、それぞれ違うかたちで、お二人の実践に深く組み込まれた存在になっている。当時は「浮いた存在」だった彼について、少し話していただけますか。
**グレン・ライゴン（09:14）**
そうですね、僕の場合、上の階の展示を見ていただくと、ウォーホルに言及する作品がたくさんあります。直接的なものもある。シルバーのシルクスクリーン・ポートレートの作品が二点あって、あれはウォーホルの《13人の最重要指名手配犯》のことを考えていた。
1964年のニューヨーク万博で展示されて、そのあとシルバーのペンキで塗り潰された、あの作品です。たしかそうだったと思います（笑）。でもそれだけでなく、僕の作品の多く、というかほとんどは、世界にすでに存在する何か──警察の顔写真だとか、他人の作品だとか──を見て、それに宿る、住み込む、という仕方をしている。ウォーホルにも似た感覚があると思うんです。それに僕はウォーホルに強い関心を持っていた。
人生で最初に見た展覧会のひとつが、ソーホーでのウォーホルの《影》のシリーズで、77年か78年か、そのくらいでした。
**（10:17）**
あの絵が何についてのものなのかは分からなかった。でも、何か重要なものを見ているということは分かった。そしてそれはずっと残った。それに、あれは「何についてでもない」絵なんですよね。
それで思ったんです、へえ、何についてでもない絵を描くことができるんだ、と。それは面白いな、と（笑）。あるいは、さっきあなたが言っていたような、ある種のものを拒む絵。あれはイメージを拒んでいる。影であって、しかも影というのは対象の残像みたいなものだから。じゃあここで見ているのは何なのか。影の絵なのか、それとも画面の外にある物体の絵なのか。しかも彼はあのシリーズを「ディスコの内装」と呼んでいた。だから僕は、あれ、パーティーに乗り遅れた？ と（笑）。とにかく彼は本当に多様な仕方で仕事をして、いろんな方向に押し進めた人だから、僕にとっては自分の絵画を押し進めるための手段になった。ときにはごく直接的に、自画像を50枚シルクスクリーンしたりして。ときにはもっと間接的に。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（11:18）**
それに、あの《影》は本当にノワール絵画ですよね。すごくニューヨーク的だと思う。ポップ・アートは新しかった。でもウォーホルは実のところ、扱う主題がどれも歴史的な先例に深く埋め込まれていた。肖像画を描いていたわけですし。現代における肖像画とは何かという問いを立てていた。
マリリンの肖像を見て、ベラスケスのフェリペ王の肖像を思い出す。そして、これは「力ある絵画」なのか、それとも「力についての絵画」なのか、と考える。そういう線の上を歩きながら、ジャンルを叩いていく。
でも本当に、80年代のウォーホルはみんなに嫌われていた。エディについてのプリンプトンとジーン・スタインの本〔『Edie: American Girl』〕が出て、彼は悪人だったと徹底的に叩かれていた時期でもあった。だから彼にとっても、絵画にとっても、悪い時期だった（笑）。でも私にとって彼は、本当に画家です。ある意味、概念的な画家。
**ダニエル・メリット（12:29）**
とはいえ、ウォーホルについては、アーティストとしての一種の機械的（マシニック）な性質という語り口が今も支配的です。でもジャクリーン、あなたも絵画と機械という考えに踏み込んできた。過去に「絵画とは自分の思考のための機械だ」というようなことを言っていましたよね。そしてこの機械的なるものは、実は今回の二つの展覧会の両方に流れているものだと思う。今まさに私たちの目の前にある絵を見てもそうですし、90年代のグレンの初期作品に深く関わっている印刷メディアの技術にしてもそうです。
お二人はそれぞれ非常に違う仕方でこれに接近していると思うんですが、お互いの展覧会を歩きながらの会話のなかで、この「機械的なもの」の役割について何かつかんだものはありますか。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（13:18）**
私はニューヨーク・スクール、アブエクス〔抽象表現主義 英: Abstract expressionism〕にも取り憑かれていて、ジェスチュラルな絵画がとても好きだった。
だから私の考えは、ああいう種類のエネルギー──人間的なエネルギーを絵画に持ち込むにはどうすればいいか、というものでした。
身体が新しい仕方で振る舞わされている、その振る舞いを反映するようなジェスチュラルな絵画をどうやってつくるか。
たとえばタッチスクリーンとか。ちょうどATMのタッチスクリーンみたいなものが出てきた頃で。あるいはタイプライターとか、それこそ産業化とかフォーディズムとか、そういう歴史全体。要するに、絵画をどうやってアップデートして、認識可能な振る舞いを反映させ、その結果として異なる種類の主体性を映し出すか、ということ。絵画において、私はもっと──
**グレン・ライゴン（14:14）**
──僕のほうが、ジャクリーンよりずっとアナログな絵画へのアプローチだと思うんですよ。ステンシルを使っているので。初期の作品の多くは、というか今の作品も（笑）、文字のステンシルを使っているんですが、それを文字通り一文字ずつ、何度も何度も繰り返している。もっといいやり方はいくらでもあるし、技術もあるからもっと効率的な方法もある。でも僕はこの頑固な手仕事性にしがみついている。同時に、それはステンシルであって、僕の手書きではない。ステンシルを使い始めたとき、これはテキストの内容から自分を引き離すいい方法だと思った。テキストは全部引用ですから。だから自分を少し遠ざけるものが欲しかった。でも同時に、それはとても手仕事的でもある。ええ。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（15:06）**
いや、これはめちゃくちゃ手仕事ですよ。ええ（笑）。機械が私の絵を描いているわけじゃない。
**グレン・ライゴン（15:12）**
そう、それじゃなくて。でもあなたは、絵画のために技術をどう使うかということにずっと関心が強いと思う。僕はステンシルという、ある種のローエンドな技術のところで止まってしまった。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（15:25）**
かもしれない。ええ、それは分かる。ただ私の場合、技術を使うというより、技術をどう使っているか、あるいは技術がどう私たちを使っているかを反省するために使っている、という感じなんです。
**グレン・ライゴン（15:41）**
うん、なるほど。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（15:41）**
とはいえ、自分でも分からなくなるときはある。実際コンピューターは使うし、ステンシルをつくったりパターンをつくったりする。AIも多少は使う。でも、それでも非常に手仕事的な物体だと思う。両者のあいだに緊張をつくりだすという、一種の挑戦なんです。
**ダニエル・メリット（16:07）**
でもさっき、この時代に固有な言葉を使いましたね。「アップデート」「更新される」という考え方。お二人はそれぞれの仕方でそれをやっていると思います。グレン、あなたの場合──
**（16:25）**
**〈グレン・ライゴン〉** 僕は旧OSですよ（笑）。
**（16:25）**
**〈ダニエル・メリット〉** 旧OSかもしれないけど、でも──
**（16:27）**
**〈グレン・ライゴン〉** 電話番号は1番（笑）。すみません、どうぞ。
**（16:31）**
**〈ダニエル・メリット〉** ──あなたが取り込んできたテキスト、特にボールドウィンについて。あれはある意味、ボールドウィンについての大規模なアップデートという考え方そのものを形づくったと思うんです。
技術的な問いというより、世界にすでに存在するものを再訪して、それを作品制作に組み込むという行為に、この「アップデート」という考えに極めて近いものがある。ご自身でそういう感覚はありますか。
**グレン・ライゴン（17:00）**
面白い質問だけど、僕はそういうふうには言わないかな。むしろ、ウォーホルの話と、彼が80年代に悪魔化されていたという話に似ていて、ボールドウィンも80年代には支持されていなかった。今はボールドウィンはどこにでもいる。
でも僕があのテキストを扱い始めた頃、あれは場に存在していなかった。少なくともアートの空間には確実になかった。ウェズリアン大学のアフリカ系アメリカ文学の授業で手にしたものではあったけれど、今のようなかたちで文化のなかにはなかった。それでISPの話に戻るんですが、ちっちゃいスタジオで、僕のスタジオメイトは精神分析理論を山ほど読んでいた。ラカンだのシャルコーだの、全部僕には初めての素材で。だから僕は言ったんです、「うう、これは、頭が割れそうな本ばかりで苦戦している。だからセミナーで一度も発言しないんだ。君たちが何の話をしているのか分からないから。ごめん、本当に何の話か分からない。で、僕は口直しにジェイムズ・ボールドウィンを読んでいる」と。そうしたらスタジオメイトが「ジェイムズ・ボールドウィン？ 誰それ？」と。しかもそれは、彼女がボールドウィンを読んだことがない、という話ではなかった。読んだことのない人はたくさんいたから。彼女はその名前を聞いたことすらなかったんです。それがある意味、僕にとっての着火点だったと思う。ああ、もしかしたらこれが自分の仕事なのかもしれない。過去のあの重要な作品を、ジェイムズ・ボールドウィンの言葉を絵画の空間に置くことで、現在へと持ってくること。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（18:22）**
うん。その点があの作品群の好きなところです。失われてはいないけれど本のなかにある何かを、取り出してくる。
**グレン・ライゴン（18:29）**
そう。ただ、失われてはいなくても、現前してはいなかった。今なら、ジェイムズ・ボールドウィンとグーグルで検索すればいい、彼は非常に現前している。でもあの時点では、80年代の終わりには、そこまで現前していなかった。だから──
**ジャクリーン・ハンフリーズ（18:42）**
〈かぶせて〉70年代は。私が十代の頃はすごく〔現前していた〕。でも──
**グレン・ライゴン（18:46）**
ええ。
**ダニエル・メリット（18:48）**
でもここで、ジャクリーン、あなたのブラックライトの絵画のことを考えたくなります。地階にあの作品群のミニ・サーヴェイがありますが、あれは長いあいだつくりたいと思っていた作品で、ようやく機会が得られたものですよね。あの作品が異なるいくつもの経路を現在へと引き寄せる仕方──あなたの70年代の子ども時代、90年代、いくつもの世代的な瞬間。それらが、「真面目な絵画」とみなされうるもののなかで、この奇妙で特異な形式としてもう一度生きている。それは興味深いことだと思うんです。あの作品についても少し話していただけますか。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（19:34）**
そうですね、ある意味私は、すでにある意味を持っているものを取り上げて、それを別の何かを意味させることに関心があったんだと思います。
たとえば絵具の垂れ〔ドリップ〕。あれもまたアブエクスから来ていて、無責任な芸術的自由とか、制作における無頓着さとか、垂れを拭くのも惜しいほど切迫して何かを表現している、といった意味を持っている。
それを、非常に意図的で、ほとんど静的なものへと変えてしまう。ブラックライトも似ていて、単なる思いつきだったんです。
ああ、自分はブラックライト・ポスターを見て育ったな、と。サイケデリアとかロックンロールとか、ジミ・ヘンドリックスとかLSDとか。ハイとローという話ではないんですけど、こういう素材には特定の連想がついていて、「真面目な」素材ではない。
じゃあ、それで「真面目な」絵画をつくれるか？という、まあ一種の挑戦でした。
**ダニエル・メリット（20:50）**
なるほど。プレスリリースにも書いたことですが、あの作品は2005年、9・11の4年後につくられている。多くの人にとって激震だった出来事で、ロウアー・マンハッタンにスタジオを構えていたあなたにとっては特にそうだった。あの作品にはどこかエレジー的（悲しみや切なさ、哀愁を帯びているさま、または死者や失くしたものへの哀悼・郷愁を表現する様子）なところもあると思うんです。
それに、元ニューヨーカーとしては、そしてお二人が私にとって理想のニューヨークの作家であるということもあって、あれはニューヨークという都市のエンブレムのようにも思えてくる。都市というものがお二人の仕事全般をどう形づくってきたのか。二人のニューヨークのアーティストが同時にアスペンで展示しているというのは、本当に幸運なことです。
**（21:28）**
**〈ジャクリーン・ハンフリーズ〉** 南部出身ですけどね。
**グレン・ライゴン（21:31）**
（笑）ええ、南部の根っこがそこにある。面白いですね。自分がニューヨークからどう影響を受けているかということには、当時からものすごく関心があったはずだし、今もある。
でもそれは意識的なものではないと思う。たぶんいちばん大きな影響は他のアーティストたちなんです。他のアーティストとの近さ。見るべき展覧会が山ほどあるし、ニューヨークには作家の友人が大勢いる。そこにいるというだけで、彼らの仕事が自分の仕事に染み込んでくる。
もしこれほど厚みのあるアート・コミュニティのない場所に住んでいたらどうだったんだろう、とは思いますね。リチャード・ディーベンコーンがサンフランシスコに対してそうであるように、光の質のゆえに自分も「サンフランシスコの作家」になっていたんだろうか、とか。僕には興味深い問いです。あとまあ、ニューヨークはきついですし。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（22:21）**
ええ、ある種の都市性を証明することを要求される、という感じはします。ニューヨークって、こういうイメージなんです。引っ越してきて、ドアをノックする。開かない。またノックする。開かない。開かない（笑）。LAは──でも、ニューヨークは一度開いたら、本当に開く。LAはむしろ、ノックしたらすぐ開く。でもその後ろにまた別のドアがある。それをノックすると開いて、みんなが「イエス、イエス、イエス」と言ってくれる。でもまたドアがある。
**グレン・ライゴン（22:52）**
ええ（笑）。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（22:53）**
ローラ、合ってるかどうか教えて（笑）。
**ダニエル・メリット（23:00）**
昨日、ジャクリーンはライリー・デイヴィッドソンのインタビューを受けていて、そこで彼女がとてもいい指摘を、とても美しい言い方でしていました。
ある意味であなたは「過去の自分と共同制作している」のだ、と。それはお二人ともに当てはまることだと思います。再訪するという考え方。ジャクリーンの絵画には反復して現れる形やマークがたくさんある。町中のバナーを見ると、抽出されたドリップのようなものがあって、それが奥にある一枚の絵のなかにあるのを私は特定できたと思っていて、それがちょっとした勝利のように感じられました（笑）。それで伺いたいんですが、お二人にとって「振り返る」というのはどういうことなんでしょう。
**グレン・ライゴン（23:47）**
ひとつには、未完のアイデア、あるいは十分に掘り尽くさなかったアイデアの問題があります。まだそこに掘り出せる中身が残っている。そこに辿り着くには、たいてい時間がかかる。自分の作品が何についてのものなのかを理解するのに時間がかかることもある。
でもときどき、ああ、あそこにもうひとつアイデアがあったな、たぶん自分のアイデアが、あれを掘り出そう、と思う。そういう回帰の一部はそれです。でももうひとつには、アート・オブジェクトの不安定性という考えがある。人々がその意味を何度も何度も書き換えていく、その仕方。10年経てば、この絵は最初につくったときとは違う意味になっている。僕はそれに関心があるし、その考えに関わる方法、あるいはそれを記録する方法を見つけることに関心がある。
あの「コンディション・レポート」の版画は、作品が時間とともに──概念的に──変化することに気づくということについての作品です。でも物理的にもそう。今朝のプレス内覧でも言ったんですが、美術館は自分たちが物事を永遠に安定させておけると思っている。でも作品はそういうふうには動かない。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（25:04）**
まったく同感です。私は新しい作品群を始めるとき、スタジオでずいぶん試行錯誤をします。そうやってたくさんのアイデアが出てきて、そのまま拾われないままになる。あるいは、この展示の裏側にある赤い絵画のように──1995年に非常に似た作品群をつくっていて、あれは終わらせられなかったという感覚があった。先に進むのが早すぎた。あそこにはまだ探るべきものがあったし、この考えを完成させるにはもっと絵が必要だった。反復、そして同一性、あるいは同一性のなかの差異、という考えを。始めたときは自分が何をしているのか分かっていなかった。でも今日は──というか、これもさっきの話と同じで、私は終わるまで自分が何をしているのか理解できないことが多いんです。何かを後ろ向きに進んでいくような感じ。終わりから始めて、始まりに辿り着く。
**ダニエル・メリット（26:06）**
それは、ある意味でアーティストとしての達成のように感じられるものなんでしょうか。振り返ることができる地点に到達するというのは。つまり、未来や自分自身の未来にひたすら固執していない状態です。振り返ることが作品にとって良いことだと感じられるようになったのはいつだったのか。それは最初から備わっていたものだったんでしょうか。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（26:39）**
ある地点で、もう十分な数の絵を描いた、これからは絵が絵をつくる、というところに来たんです。たとえば、すでに描いた絵のASCII版をつくったりした。でももちろん、それはまったく違うものになり、まるごと新しい連想を連れてくる。だからそれは、自分を騙して更新させるための奇妙なやり方みたいなもので。そちらはどうですか。
**グレン・ライゴン（26:58）**
僕の場合、絵画の実践と、それ以外にやっている諸々とのあいだに区別があるんです。絵画の実践は非常に漸進的で、非常に遅い。次の一歩が何なのかを見つけるのに数年かかることもあるし、もっとかかることもある。それで何か違うことをやりたくなると、ネオンをつくる（笑）。だから完全に横に逸れて何かをやらないといけない。それも言語ベースではあるけれど、まったく違う働き方です。ファブリケーターと組む。絵を描いているときには普段そういうことはしない。だから脳の違う部分が動き出す。僕にはそれが必要なんです。「ここにはもうアイデアがない、絵のほうには（笑）。でも今アメリカという言葉に強く惹かれているから、それを考えてみよう」と。でもそれは結局、絵画に戻ってくるための方法でもある。絵画は僕にとって重要な試金石です。常に実践の一部にある。でもあの横滑りは必要で。キュレーションの仕事も、僕にとっては同じ役割です。
**ダニエル・メリット（28:06）**
その「横に逸れる」という考えは、ジャクリーン、あなたにとってもいろいろな意味で重要だったように思います。あなたが作品について語るとき、ある種の分かったうえでのユーモアがあって、「これは私がやらざるをえなかった悪いアイデアなんです」と言う。何かが馬鹿げていると感じられたり、間違っていると感じられたりして、どう終わるかも分からないまま、それでも作品に組み込んで、あとから始末をつける。それは今回の展覧会の駆動力そのもののように感じられます。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（28:35）**
そうですね、私は、悪いアイデアが本当に良い作品を生むことがあるし、良いアイデアが本当にひどい作品を生むこともある、と思っているんです（笑）。だから、作品をつくってしまうまでは、アイデアの質を判断することはできない。
テスラ〔TSLA〕の件で起きたのもそういうことで──あれは悪いアイデアだし、ちょっと行儀が悪いというか、そぐわない。でも、それだけでは私の関心を保つには足りない。それで実際に手を動かし始めると、それがまたひとつの形式的な性質になっていく。
絵画のなかで。あなたのウォーホルとの関係にしても、あなたの仕事には深く根を張った形式主義がありますよね。そしてもちろん、素材への関与こそが、そうしたアイデアや形式的なアイデア、あるいは頭のなかで何かを視覚化することが、実際に立ち現れるための媒体になる。これで質問の答えになってますか。
**ダニエル・メリット（29:30）**
なってます、ええ。それに、地階に広がっている作品──あの《Logs》のことも考えたくなります。あれについて少し話していただけますか。ある意味、いちばんアスペン固有のものに感じられるので。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（29:41）**
ディア・ブリッジハンプトン（ニューヨーク州ロングアイランド）でブラックライトの展覧会をやったんです。あそこはディアのなかでいちばん小さいスペースで。だからあの小さな地下空間から、ディアの広大さという観念を持ち込みたかった。それで彼らのロゴを使い始めたんですが、同時に貝殻の3Dプリントとか、蛍光の貝殻のキャスト、デジタルな流木の3Dプリント、拾ってきた本物の流木とそのキャスト、蛍光のもの、そういうものもつくった。それで、ああ、これはサイト・スペシフィシティへの別のアプローチの仕方だな、と思ったんです。あそこはビーチのコミュニティで、テーブルの上に貝殻がある、という。だから薪の山という考えも似たところから来ていて、ある種のサイト・スペシフィシティを与えてくれる。アスペンといえば──貝殻は思い浮かばない。むしろ薪みたいなものが浮かぶ。そしてもちろん、そこから別のアイデアが入ってくる。「燃えているように見えてもいいけど、冷たい火みたいな感じで」とか。それでまた、作品が進むにつれて勢いを増していった。
**ダニエル・メリット（30:54）**
なるほど。お二人はここで二日ほど一緒に過ごして、お互いの展覧会を歩いていますよね。少しお二人にお渡しして、ここでの展覧会をつくった経験について、互いに質問しあってもらえますか。
**グレン・ライゴン（31:13）**
じゃあ、あの壁について知りたい（笑）。最初にあの展示を見たとき、鏡の反射にすっかり魅了されたんだけど、自分が何を見ているのか分からなかった。「あれは文字通り絵の裏側なのか？」と思って。でもそれだと辻褄が合わない。だってスタッド〔間柱〕が絵の後ろにあるんだから、鏡の反射のなかにスタッドが見えるはずでしょう。
**（31:37）**
**〈ジャクリーン〉** うん、そう。
**（31:37）**
**〈グレン・ライゴン〉** それで次に思ったのが、「ああ、両面絵画をつくったんだ」と。完全に混乱していました（笑）。「向こうに10枚絵があるのか？」と。それで、こういう介入を以前にもやったことがあるのか気になって。ダニエルはある種の「拒絶」という話をしていたけれど、僕は、そこへ行けないのに見えている、というのがすごく好きなんです。しかも鏡のせいで、スクリーンを覗き込んでいるみたいになる。これをどう考えていったのか知りたい。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（32:06）**
コロンバスのウェクスナー・センターで展覧会をやったんです。あそこは建築そのものが、絵を掛けられるようにできていない。細いピザの一切れみたいな縁があって、半分の高さの壁があって、絵を置く場所が本当にない。建築家のアイゼンマンは意図的にそうしたんだと思います。でも魅力的な建物ではあった。それで半壁に掛けたり、変わった仕方で掛けたりした。ひとつは、すごく細い鋭角の部屋──これもピザの一切れみたいな──にねじ込んだり、スタッドを使って窓の前に掛けたりもした。それからグリーン・ナフタリで展覧会をやったとき、コロナ禍のあいだにニーマン・マーカスのロゴを入れた多パネルの絵をつくっていて、それがギャラリーのアルコーヴにぴったり収まって、そこがまるでデパートみたいになった。それでレイチェル・ハリソンにマネキンの彫刻をつくってくれと頼んだ。あと、スチュアート・シェイヴのところでも別の展覧会をやった。だからまあ、そういう蓄積があって。これが最後にするつもりですけど、ダニエル。今回は部屋を二分することにした。スタッドの壁、向こうが透けて見える壁で、ギャラリーの半分へのアクセスを塞ぐ。「向こうに何があるんだ？ 向こうに作品を置くのか？」と。それで、じゃあ見えない絵を後ろに掛けよう、というアイデアが出てきて、そこからこういうふうに展開していったんです。
**グレン・ライゴン（33:34）**
ええ。でも、あの空間への応答性がすごく好きで。それで気づいたんです、ここには巨大な窓がある（笑）。だから外からも見えている。見せると同時に視界を塞ぐ、もうひとつの装置ですよね。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（33:48）**
それがまさに発端でした。観者の位置、その最初の位置。美術館の外だったんです。
**グレン・ライゴン（33:55）**
なるほど。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（33:56）**
外から中を覗いている。そしてアナモルフォーシスは、その視点に向けて設計されている。だから、見える絵、見えない絵、角度によって違って見える絵、ということです。
**（34:11）**
**〈グレン・ライゴン〉** うん。
**（34:11）**
**〈ジャクリーン・ハンフリーズ〉** じゃあ、私からの質問。
**グレン・ライゴン（34:17）**
（笑）別に質問しなくていいんですよ（笑）。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（34:20）**
いえ、あのドローイングにすごく興味があって。絵画を、ある意味でドローイングの道具に変えてしまった、というのが本当に面白い。それはあなたの実践の大きな部分なんでしょうか。基本的には多数性というか、一枚の壮麗な絵画というより……でも、「ものをつくるものをつくる」ということはするんですか。それは一種の──
**グレン・ライゴン（34:45）**
さっきダニエルが言っていた、古い作品を見直して考え直すという話の延長だと思います。ただこれは少し違っていて、ずっと前から拓本（ラビング）としてのドローイングをつくる方法を探していたんだけど、やり方が分からなかった。それで、気に入らない古い絵が転がっていて、「じゃあ、この絵の上でドローイングを描けばいいじゃないか」と思った。その絵を展示するつもりは一切なかった。気に入っていなかったので（笑）。でもドローイングを描いていくうちに──水溶性のカーボンで描いたんですが──絵がどんどん汚れていった。そして僕は、これはどんどん良くなっているぞ、と思った（笑）。でもそれが良くなっていくのは、僕がそれを「良い絵にしよう」と考えていないからなんです。ただカーボンが白黒の絵の表面に乗っていって、良くなっていく。意図的ではない。僕は常に、自分が考えていないものをつくろうとしている。そのほうがいいものになると、いつも思ってきたから。でも、自分の作品をつくっている最中に、自分の作品について考えないようにするなんてできるのか？
**ジャクリーン・ハンフリーズ（35:50）**
パレットのほうが絵よりいい、みたいなことですよね。
**グレン・ライゴン（35:53）**
そう、そうそう。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（35:54）**
絵画を教えていた人が言っていたけど、アーティストのスタジオに行くと、絵よりパレットのほうがいい、ということがよくある（笑）。
**グレン・ライゴン（36:00）**
まさに。あるいは、缶のなかの絵具のほうが良く見える、という。あれはフランク・ステラの話ですね。缶のなかの絵具と同じくらい良く見える絵を描こうとする、という。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（36:10）**
うまくいっていない絵を取り上げて、それを働かせた、というのがいいなと思ったんです（笑）。しかも意外なことに、あの絵を台無しにすることで、あなたはあの絵を完成させてしまった。
**グレン・ライゴン（36:20）**
そう、それが、たぶん歳を取って学んだことのひとつで──台無しにする自由がある、ということ。市場のプレッシャーがあり、スタジオで生産することへのあらゆるプレッシャーがあって、すべてが完璧でなければならないような気がしてくる。「なんてことだ、4か月無駄にした、これはうまくいかなかった」と。でも今は、「ふうん、しまっておこう。そのうち何か分かるさ」と思える。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（36:49）**
しまっておく、というのは本当にいいものです。
**ダニエル・メリット（36:50）**
（笑）では、会場に開く前に最後の質問を。今の会話を聞いていて、お二人の作品には実際、過去が重くのしかかっていると感じます。このキャンヴァスにある傷跡は、引き伸ばされた、劣化していくフィルムのストリップから来ているわけですよね。
でも私は、お二人をノスタルジックな作家だとは思わない。それで、ノスタルジアとの関係について伺いたいんです。どういうときにそれを入れるのか、どうやって引き寄せるのか、あるいはどう拒むのか。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（37:34）**
もう一度80年代に戻りますけど、ニューヨーク・スクールの神話ってあるじゃないですか。ダウンタウンのボヘミアン文化をつくった作家たちの集団、彼らの生き方、写真のなかの彼らの見え方。あれ全体が強力で、振り払うのが難しい。というのも、なされるべきことは、あの精神においてアートをつくることであって、ノスタルジアを通じて取り戻せないものがあるとすれば、それは──いや、ノスタルジアというのは完全に拒絶すべきものだと思います。あれは虚偽意識ですよね。だってもちろん、物事はあなたがノスタルジアを通して想像しているようなものではなかったわけだから。それに、彼らはそれを簡単そうに見せてしまう。ポロックとクラズナーの写真とか、簡単そうに見えるでしょう。でも簡単ではなかった。
**グレン・ライゴン（38:34）**
考えてみると興味深いのは、ジャクリーンがウォーホルの話をして、僕も80年代のウォーホルとの関わりの話をしたけれど、同時にあの時期は、今でこそ非常に評価されているアーティスト、たとえばジャック・ウィッテン──これは数ある例のひとつですが──が、ギャラリーにも美術館にもいなかった時期でもある。
だから僕があの、ウォーホルが作品をつくっていた時期についてノスタルジックになるということは、僕のような人間や、ジャック・ウィッテンのような人間があの空間にはいなかったということを認めないことになってしまう。
あるいは、短期間はいたけれど、そのあと作品が消えてしまった。今ではみんながジャック・ウィッテンを欲しがる。みんながサム・ギリアムを欲しがる。
でも僕が画家になろうとしていた頃、あの作品は僕には見ることができなかった。だから、ある意味で僕もノスタルジックではあるけれど、同時にこう考えて抑制するんです──自分は祖先を探しに行かなければならない、と。彼らは常に僕に示されていたわけではないから。ウォーホルは祖先として受け取ったと思う。でも、ジャック・ウィッテンも祖先として受け取らなければならない。僕がジャック・ウィッテンに辿り着いたのは、ずっと後になってからでした。
**ジャクリーン・ハンフリーズ（39:51）**
私もです。それで、最近のDIA（Dia Art Foundation（ディア芸術財団）による現代美術館「ディア・ビーコン」）とMoMAの展示を見て、悲しくなりました。私も、他のアーティストたちも、この作品を、この作家の仕事を、あるべき仕方で見ることを奪われていたんだ、と。彼はミッシング・リンクだった。
実際、私は多くの作品を、多くのドローイングをつくっていて、壁にあるあの一枚を見たら、これはジャック・ウィッテンのドローイングだと言うと思います。私は、絵画が軽んじられていた時代に、歴史の通り道をつなごうとして、断片をつなぎ合わせようとしていた。そしてその間ずっと、ジャック・ウィッテンがこの仕事をしていた。
だからDiaでギリシャ文字の絵画を見て、それからMoMAの回顧展を見て、私は強い怒りと、悔しさを感じました。この損失の代償が、誰にとっても本当に深く、長く尾を引くものだった、と。でもようやく、これらの絵画は世に出て、しかるべき位置を与えられた。
そう、それはあります。だから、そうですね、孤独な作家へのノスタルジア、といったところでしょうか（笑）。諦めずに、孤立して制作し続ける。彼がやったことは、本当に英雄的です。
**ダニエル・メリット（41:17）**
ええ、今、輪が閉じましたね、ジャクリーン。完璧です。では、会場からいくつか質問を受けましょうか。ありがとうございました。
—
## 訳注：原文（自動文字起こし）の誤記について
この文字起こしは自動生成のため固有名詞に多くの誤記がありました。訳出にあたって以下のとおり修正しています。
**人名**
| 原文 | 修正 |
|—|—|
| Nicola Lee’s | Nicola Lees（ニコラ・リース） |
| Larry and Susan Marks | Larry and Susan Marx（マークス基金＝Marx Exhibition Fund） |
| Sha Naat | Shahryar Nashat（シャリヤール・ナシャット） |
| Suzanne Gus | Suzanne Ghez（スザンヌ・ゲズ） |
| Victoria Cole, Magna | Victoria Colmegna（ヴィクトリア・コルメニャ） |
| Glenn Lichen | Glenn Ligon |
| Jacqueline Humphreys / Jack Queen’s | Jacqueline Humphries / Jacqueline’s |
| nicoise | Nicola〔Lees〕 |
| Barbara Krueger | Barbara Kruger（バーバラ・クルーガー） |
| Lahan and charco | Lacan and Charcot（ラカンとシャルコー） |
| Plumpton Gene Stein book about Ededie | George Plimpton & Jean Stein『Edie: American Girl』 |
**展覧会・施設・作品名**
| 原文 | 修正 |
|—|—|
| Raw The Red | *Raw Is the Red*（2025年11月21日–2026年4月26日、屋上テラス） |
| Play Technique | 正（Victoria Colmegna展、2025年12月12日–2026年3月15日） |
| Greenough〔gallery〕 | Greene Naftali（グリーン・ナフタリ、NY） |
| DIA Bridge Hampton | Dia Bridgehampton |
| 13 most wanted / 1113 most wanted | *Thirteen Most Wanted Men*（1964年NY万博） |
**用語**
| 原文 | 修正 |
|—|—|
| asky versions | ASCII versions |
| animorphosis | anamorphosis（アナモルフォーシス） |
| AB Abex | Abstract Expressionism（抽象表現主義） |
| ilogaic | elegiac（哀歌的／エレジー的）と判断 |
| the Tesla thing | TSLA（ハンフリーズの作品《TSLA✨1》2025年に関連） |
**判別できなかった箇所**
– 「Bacao paintings」（コルメニャの手編みセーターの図柄）— 原語が特定できず、訳文では「バカオ」と音写のうえ注記。
– 「Riley Davidson」（前日のインタビュアー）、「Christine Navin, Kevin Haney, Gemma Goette」（美術館スタッフ名）— 綴りの正誤を確認できなかったため原文どおり。
– 「Laura」（客席の誰か）— 特定不能。
**補足**
ライゴンの発言中、Jack Whitten について一箇所「Jack Whitney」と読める箇所がありますが、文脈上すべて Jack Whitten（ジャック・ホイッテン）です。またハンフリーズが言及する「ディアでのギリシャ文字の絵画」は Dia Beacon の *Jack Whitten: Speedchaser*、「MoMAの回顧展」は2025年の *Jack Whitten: The Messenger* を指すと思われます。
———
クレイグ・オーウェンス
クレイグ・オーウェンス（Craig Owens）は、主にアメリカの美術批評家（1950–1990）。ポストモダニズム隆盛期に活躍したアメリカの美術批評家、理論家、大学教授。
米国の作家 ジェームズ・ボールドウィン
ジェームズ・ボールドウィン（James Baldwin, 1924年 – 1987年）は、アメリカの人種差別や同性愛をめぐる問題鋭く問い続けた、20世紀を代表する黒人作家・社会評論家です。
ニューヨークのハーレムで生まれ育ち、人種差別から逃れるように1948年からパリを拠点に執筆活動を行いました。小説、エッセイ、戯曲などを通じてアメリカ社会の本質を描き出し、1950〜60年代の公民権運動にも深く関わりました。
主な特徴と活動人種とセクシュアリティ: 黒人かつゲイである自身の経験から、社会の不寛容や二重の抑圧を告発しました。
代表作: 自伝的処女作である長編小説『山に登りて告げよ』や、短編『サニーズ・ブルース（Sonny’s Blues）』、映画の原作となった『ビール・ストリートの恋人たち』などが知られています。
現代の再評価: ブラック・ライヴズ・マター（BLM）運動の高まりとともに、その言葉は現代でも強く読み継がれています。
ジャック・ウィッテン
ジャック・ウィッテン（Jack Whitten, 1939年 – 2018年）は、アメリカの抽象画家・彫刻家であり、戦後アメリカの抽象表現主義を代表する黒人アーティストのひとりです。長らく美術界の主流からは過小評価されていたので、この対談で名前があがっています。
独自の制作手法：筆を使わず、「デベロッパー」と呼ばれる巨大な特製スクイジー（ヘラ状の道具）を自作し、乾燥の異なるアクリル絵の具の層を一気に引き延ばす手法で知られています。
写真と絵画の融合：一筆でイメージを定着させるこの実験的プロセスは、まるで写真の露光や動き（ブレ）のような効果を生み出しました。
晩年のモザイク作品：晩年には乾燥させたアクリル絵の具の破片や廃材を組み合わせ、ピクセルや宇宙を連想させる独特なモザイク状の平面・立体作品も手掛けました。
再評価：長らく美術界の主流からは過小評価されていましたが、死後も含めて大規模な回顧展が開催されるなど、近年その功績が改めて高く評価されていま
絵画の境界を拡張し続けたアーティスト──「再評価アーティスト賞」はジャック・ウィッテン【ARTnews Awards 2025】
サム・ギリアム
サム・ギリアム（Sam Gilliam, 1933年 – 2022年）は、戦後のアメリカ現代美術を代表する最も革新的な抽象画家・彫刻家の一人です。
従来の「木枠に張られた四角いキャンバスに絵を描く」という絵画の常識を打ち破り、キャンバス自体を布のように壁や天井から吊るす「ドレープ・ペインティング」を生み出したことで国際的に知られています。
主な特徴と革新性
ドレープ（垂れ幕）手法のパイオニア
1960年代後半、キャンバスを木枠から完全に外し、色彩を施した大きな布地を即興的に折りたたんだり、天井や壁からロープなどで吊るしたりする手法を確立しました。「絵画であり、同時に彫刻でもある」という新たな芸術領域を切り拓いたと評されています。
カラー・フィールド・ペインティングの発展
1950〜60年代にアメリカで盛んだった、画面全体に色彩を広げる「カラー・フィールド・ペインティング」や「ワシントン・カラー・スクール」の潮流から登場しました。彼はそれをさらに発展させ、キャンバスに絵の具を直接流し込んだり、折り目をつけたりする物質的な実験を繰り返しました。
歴史的な意義と再評価
黒人アーティストとしての先駆者
1972年、世界最高峰の国際美術展である「ヴェネツィア・ビエンナーレ」において、アメリカ代表に選ばれた初のアフリカ系アメリカ人アーティストとなりました。
政治と抽象芸術
1960年代の激動の公民権運動の時代、多くの黒人芸術家が人種差別などの社会問題を直接的な「具象画（メッセージ性の強い絵）」で表現するなか、ギリアムは一貫して「抽象画」を追求しました。「黒人アーティストだからといって表現を制限される筋合いはない、抽象表現を追求すること自体が自由への闘いである」という姿勢を貫いた人物です。
2022年に88歳で亡くなりましたが、ニューヨーク近代美術館（MoMA）やテート・モダン、メトロポリタン美術館など、世界中の名だたる美術館に作品が収蔵されています。近年、現代アート界における彼の先駆的なアプローチはさらに高く再評価されており、日本（Pace 東京など）でも個展が開催され注目を集めています。
ディア・ブリッジハンプトン（Dia Bridgehampton）
ディア・ブリッジハンプトン（Dia Bridgehampton）は、ニューヨーク州ロングアイランドの東端、高級リゾート地として知られるハンプトン（ブリッジハンプトン）にある、ディア芸術財団（Dia Art Foundation）が運営する美術館（アート施設）です。
https://www.diaart.org/visit/visit-our-locations-sites/dia-bridgehampton-bridgehampton-united-states
AIによる所感（claude opus5）
1.「絵画の死」が直接的に語られないことの構造
この対談で注目すべきは、絵画の死が言及されないことではなく、その代わりに具体的な出来事として語られていることです。
ISPの選考委員会がライゴンのスライドの上下が逆でも「気にしなくていい」と言った ＝「どうせ君は出るころには画家ではなくなっている」の意
ハンフリーズのスタジオに他のフェローが徒党を組んで乗り込み、「あなたは絵を描くのをやめた」と告げた。
クレイグ・オーウェンスがモノクローム絵画に対して「その上にランボーの写真をシルクスクリーンしろ」と指示した。
理論の要約ではなく、誰が何を言ったかという水準で記録されている。特にオーウェンスの発言は貴重で、彼は「絵画の死」を理論化した側の批評家です（『The Allegorical Impulse』1980年、October誌／彼がISPの教員だったことは私の知識であって、この対談中には書かれていません）。その批評家が具体的にどういう作業指示を出したかが残っている。モノクロームは許容されない、その上に流通したイメージを載せろ、という指示です。
そして重要なのは、二人の応答が理論的反駁（はんばく）ではないことです。（他人の主張や批判に対して、筋道を立てて論じ返すことではない。）
ライゴン：「解決策は、内容を持ち込むこと——内容そのものを絵画にしてしまうことだった」
ハンフリーズ：「私の場合はもう手遅れだった。絵画に取り憑かれていたので」
反絵画の理論を否定するのではなく、絵画の内側に持ち込んで作業条件にした。「絵画の死以降」は論争として決着したのではなく、制作上の制約条件として内面化された。これがこの世代の基本姿勢だと読めます。
2. 二人の非対称——技術との距離の取り方
ここは対談の中で最も明示的に対比されている箇所です。
ライゴンは自分を「旧OS」と呼び、ステンシルという「ローエンドな技術のところで止まってしまった」と言う。ただし彼のステンシル使用の理由が重要で、引用テキストの内容から自分を引き離すための装置だと明言している。同時に「頑固な手仕事性にしがみついている」。つまり、技術を効率化のためではなく、作者の筆跡を消すためだけに使い、それ以外は手でやる。
ハンフリーズの定式化はもっと精密です。
技術を使うというより、技術をどう使っているか、あるいは技術がどう私たちを使っているかを反省するために使っている
そして彼女の当初の問題設定は、抽象表現主義のジェスチュアを更新することでした。タッチスクリーンやATMを挙げて、「身体が新しい仕方で振る舞わされている、その振る舞いを反映するようなジェスチュラルな絵画」。技術は主題ではなく、身体の振る舞いを規定する条件として扱われている。
この二人に共通するのは、技術を使うか否かではなく、作者性の位置をずらす装置を必ず一枚挟むという点です。
3. ハンフリーズの中心的方法の自己記述
彼女は自分の方法をこう定式化しています。
すでにある意味を持っているものを取り上げて、それを別の何かを意味させることに関心があった
例として挙がるのが、ドリップ（＝抽象表現主義の無責任な芸術的自由の記号）、ブラックライト（＝サイケデリア、ヘンドリックス、LSD）、ニーマン・マーカスのロゴ、TSLA、薪の山。
ハンフリーズが取り上げるのは、すでに美的な神話や文化的連想を負っている記号です。ドリップには絵画史の神話が、ブラックライトにはサブカルチャーの連想が付いている。彼女の作業はその連想を剥がして別の意味に転用することです。
「ある地点で、もう十分な数の絵を描いた、これからは絵が絵をつくる、というところに来たんです。たとえば、すでに描いた絵のASCII版をつくったりした。」
重要なのは、彼女がASCIIについての絵を描いているのではないことです。符号化は、自分がすでに描いた絵に対して適用されている。符号化が二次的な操作として、絵の後に来ている。「過去の自分と共同制作している」というメリットの要約はこのことです。
6.ホイッテンをめぐる部分
ハンフリーズの発言で、「絵画の死」に最も近い場所にあるのはここです。
私は、絵画が軽んじられていた時代に、歴史の通り道をつなごうとして、断片をつなぎ合わせようとしていた。そしてその間ずっと、ジャック・ホイッテンがこの仕事をしていた。
「絵画の死」以降の実作者にとってそれが何だったかというと、参照すべき系譜が断ち切られていて、自分で断片を拾い集めるしかなかったということです。
ライゴンの「自分は祖先を探しに行かなければならない、彼らは常に僕に示されていたわけではないから」も同じ構造を、人種の問題として語っている。
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