Painting after technology: Hal Foster and Mark Godfrey in conversation
の日本語文字起こしデータです。ハル・フォスターは批評家で無理難題を要求できる立場、マーク・ゴドフリーはキュレーターです。立場が違います。
Painting after technology: Hal Foster and Mark Godfrey in conversation
# 技術以後の絵画 — ハル・フォスター × マーク・ゴドフリー 対話
Tate Modern｜2015年6月8日（音声記録の文字起こしからの日本語訳。全てAIによる作成なので、一部誤りがあることがあります。ご注意ください。）
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## 話者について
ゴドフリー— マーク・ゴドフリー。テートのキュレーター。本展示（コレクションからの絵画展示）の構成者。
フォスター— ハル・フォスター。批評家。『Recodings』(1985) などの著者。この日はキャンバウェルの客員教授として滞在中。対話では意図的に批判者＝「悪役」の位置を取っている可能性。
司会— 進行役。キャンバウェル・カレッジ・オブ・アーツ側の関係者と思われる。冒頭の導入、途中の割り込み、質疑の進行を担当。
質問者1〜4** — 客席からの質問者。
## 訳出について
– 原文は話者ラベルのない一続きの文字起こしで、段落の途中で話者が交替する箇所が多数ある。文脈から話者を判定して分割・整形した。
– 音声認識に由来すると思われる固有名詞の誤りは、文脈から判断して正しい表記に訂正した（例：Polker→ポルケ、Erlen/Olin/Reulen→エーレン、Charlene von Heil→シャルリーヌ・フォン・ハイル、Amy Stillman→エイミー・シルマン、Toma Aptes→トンマ・アプツ、Michael Greenberg→クレメント・グリーンバーグ、Michael Freed→マイケル・フリード、Laura Hockman→ローラ・ホプトマン など）。判断がつかない箇所には訳注を付した。
– 話し言葉のため言い淀み・反復が多いが、意味が通る範囲で整理した。
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導入
**司会**
はい、皆さんようこそ。まず事務連絡をいくつか、それからハル・フォスターとマーク・ゴドフリーの対話の紹介をさせてください。第一に、万が一火災報知器が鳴った場合は、こちらのドアから退出してください。それから携帯電話の電源はお切りください。鳴らないように。
これだけの聴衆の方々に対して、二人の話者を改めて紹介する必要はほとんどないでしょう。マークはご存じの通りテートのキュレーターで、いま私たちが囲まれているこの絵画の展示を組み立てた人物です。
ギャラリーの中に座り、絵画を実際に見ながら、その絵画について、そしてそこから引き出される考えについて話す——テートとしてはかなり珍しい形式のイベントです。ハル・フォスターは言うまでもなく卓越した批評家で、歴史的な絵画についても同時代の絵画についても多くを書いてきました。今日来ているキャンバウェルの学生の皆さんは、この18か月間、彼が客員教授として在籍する間に、他にもいくつかの講義を聞く機会があったはずです。
「Painting After Technology（技術以後の絵画）」と題されたこのイベントについては、考え始めるための興味深い出発点がいくつかあると思います。まず自分たちを1980年代、とりわけ80年代初頭に置いてみることでしょう。ご存じのように、当時絵画はきわめて論争的な場所に置かれていた。
「A New Spirit of Painting（絵画における新しい精神）」展
その80年代の争点を示すために、いくつかの出来事を挙げておきます。1981年の出来事で、とくにイギリスの聴衆にとって興味深いのは、ロイヤル・アカデミーで開かれた「A New Spirit of Painting（絵画における新しい精神）」展です。現在との関係で考えると面白い展覧会で、というのもこれは多くのドイツ絵画が公に紹介された最初の機会であり、バゼリッツ、そして実際ポルケにとってもドイツ国外での初めての展示でした。
この展覧会は二つのことをしていたように見えます。一つは、いわば「ジェスチャー」という観念の奪還であり、絵画の歴史についても何かを語ろうとしていた。しかし同時に別の論争にも巻き込まれた。
それは、絵画をめぐる批評的な議論はどこにあるのか、という問題です。「絵画の批評的な議論はどこにあるのか」——この問いは今なお決定的に重要であり、このような展示においては「ジェスチャー」という観念も同様です。
もう一つ、同じ1981年の出来事として考える価値があるのは、ダグラス・クリンプの「絵画の終焉（The End of Painting）」という論文です。多くの方は『October』誌で読んでいるでしょうが、その後何度も再録されています。
そこではモダニズム絵画の伝統という観念が徹底的に問い直され、ダニエル・ビュランがその人間主義的な伝統を絵画の内側から断ち切る存在として位置づけられました。この二つの契機に注目するとよいと思うのは、まさにこの時期に、この部屋にいる多くのアーティストたちが「絵画とは何でありうるか」をめぐる自分の考えを形成し始めていたからです。
Recordings Art, Spectacle, Cultural Politics HAL FOSTER
そして80年代初頭のその混合状態の中に、ハルの著作、とりわけ最初の著書『Recodings』を置くことが重要でしょう。多くの方がご存じの通り、少なくとも80年代後半の美術学校では、これは非常によく参照された本でした。ゴールドスミスの図書館に一棚まるごと並んでいたのを覚えています。
よく読み込まれ、擦り切れていました。同じ頃の他の論考も同様です。それらはモダニズム絵画の伝統——仮にそう呼ぶとして——が「アプロプリエーション（流用）」によって断ち切られるという事態を考え始めていました。
この点、つまりモダニズムの伝統がアプロプリエーションによって断ち切られる、絵画における批評性がアプロプリエーションによって断ち切られる、伝統が切断される、という考えについては、マークがもう少し話してくれると思います。そのことと、ここにある絵画とを合わせて考えると面白い。またこの展示自体が、そうした問題への一つの応答として見ることもできる、という点も指摘しておく価値があります。
この応答は、もちろん個々のアーティストによるものですが、それをマークがまとめ上げたものです。ありうる立場の一つにすぎません。「技術以後の絵画」を語るウォールテキスト（作品の説明書き）によって枠づけられてはいますが、それがどこまで本当なのか、技術がこれらの作品にどう影響しているのか、あるいはしていないのかを考えてみるのは面白いと思います。他にも参照しうる系譜は明らかにあります。
デイヴィッド・ジョーゼリットのテクストは多くの方がご存じでしょうし、あるいは70年代末から80年代初頭のマーシャ・ハーフィフの「ラディカル・ペインティング」、あるいは70年代の写真がそうであったように絵画を「空白の場」として捉える考え方——最近また語られるようになっています。最後に、話を渡す前に一つ確認しておきたいのは、私たちがいま作品と共にいるということです。
技術という観念との関係で作品を語るとき、作品のそばにいることは絶対的に重要に思えます。バーネット・ニューマンのよく知られた言葉——絵画の写真やスライドが嫌いだ、それらは絵画に対する裏切りである、という複製をめぐる考え——を少し思い出します。
それは重要だと思いますし、私たちを取り囲むウォールテキストにも少し触れておくべきでしょう。それはこれらの絵画への一つの入口を与えてくれるものですが、アルフレッド・バーとMoMAが早い時期にウォールテキストについて——というよりその不在について——非常に明確な考えを持っていたことも、思い出しておく価値があります。
では、こうした導入を踏まえて、マークにバトンを渡したいと思います。この展示をどう組み立てたのか、そしてそれにどう応えるのか、少し話してもらいましょう。
デイヴィッド・ジョーゼリット(David Joselit)は、アメリカの美術史家、批評家、キュレーターであり、近代および現代美術、メディア理論、画像の流通に関する研究で知られている。ジョセリットは、ハーバード大学でアーサー・キングスリー・ポーター芸術・映画・視覚研究教授である。ニューヨーク市立大学大学院センターで特別教授を務め、イェール大学ではカーネギー教授および美術史学科の学科長を務めた。ジョセリットは、ボストンの現代美術研究所でキュレーターとしてキャリアを始め、その後、『Infinite Regress: Marcel Duchamp 1910–1941』（1998年）、『American Art Since 1945』（2003年）、『Feedback: Television Against Democracy』（2007年）、『After Art』（2012年）、『Heritage and Debt: Art in Globalization』（2020年、ロバート・マザーウェル図書賞を受賞）、『Art’s Properties』（2023年）など、広く引用される複数の著書を執筆した。彼は『October』誌の編集者であり、『Artforum』に頻繁に寄稿している。
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展示はどう組み立てられたか
**ゴドフリー**
はい、では、こういうものがどうやって成り立つのかを少しお話しします。
これはコレクションの中から選んだ、過去20年の絵画です。ごく部分的な選択です。同じ時期の作品は他の部屋にもあります。たとえば隣の部屋には新収蔵のマーク・ブラッドフォードの作品があります。
この部屋に並んでいるのは、ここにいるアーティストたちと作品のあいだに会話が成り立っていると私が感じたからです。ただし、すでにコレクションにあったものから選んだだけではありません。多くは新収蔵作品で、私が関わっている委員会を通じて、購入資金を得て取得したものです。
少なくともアメリカの作品については、4〜5年かけて購入しました。どの作品を、どのアーティストをテートとして所蔵すべきか、そして誰と誰が会話しているのかを、非常に意識的に判断しながらです。その期間には数多くの「不採用」もありました。批評家によってはここにある作品にとても近いと見えるかもしれないけれど、私はそう感じなかった作品です。結果として、9人のアーティストによる11点という、意識的に集められた一群になりました。これらは、いま絵画をめぐって起きている議論の一部をなす意味を持っていると考えています。
それが唯一の議論だとは思いませんが、非常に興味深い議論であり、多くの面白い作品を生み出していると思います。もちろん、この展示の見え方を考え、収蔵を進めているあいだ、キュレーターは大量に読みます。いまアーティストたちのあいだで何が起きているのか、彼らが何を書いているのかを読む。
たとえばエイミー・シルマンが『Artforum』に発表した、フェミニズム以後にジェスチャー的な抽象の内側で制作するとはどういうことかを論じたテクストは、非常に重要なものになりました。
あるいはローラ・オーウェンスのインタビュー——彼女の絵画の中でどのようなジェスチャーが働いているのかを語ったもの。これらは今回の選定に本当に影響を与えたテクストです。
スコット・ロスコフがホイットニーでウェイド・ガイトンの初の回顧展をキュレーションしたときに書いた論考も、同じく重要でした。私自身もこの部屋の4人のアーティストを結びつけるテクストを書きました。同時に、もっと古いテクストや重要な仕事にも立ち返っていました。
1980年代のハルのテクストです。そして議論の入口として私が関心を持っているのは、あの1980年代の論争——一方に表現主義的な具象への回帰があり、他方にシェリー・レヴィーンのような作家によるジェスチャーやオリジナリティの空洞化、そして彼女がモダニズム抽象に対して行ったことがあった——その論争に深く関わっていた人物の視点から、この作家たちのグループをどう見ることができるのか、ということです。
**ゴドフリー**
それで、そこからすると、これはあなたにはどう見えますか。
**フォスター**
つまり、老いぼれの視点から、ということですね。
**ゴドフリー**
いや、そうではなく……つまり、これらのアーティストの多くが出発した時点で、少なくともニューヨークで活動していた人たちは、インディペンデント・スタディ・プログラムにいたか——だとすればハルに会っているはずですし——あるいはスタジオであなたの文章を読み、議論していたはずです。だからあなたの著作は、こうした実践の多くの出発点に確実に影響を与えている。
—
1980年代——なぜ絵画は攻撃されたのか
**フォスター**
そう言ってもらえるのはありがたいですが、若造の書き物の重要性を過大評価していると思いますよ。ただ、絵画の位置という点であの時期について言えるのは、非常に緊張をはらんでいて、非常に論争的だったということです。ダグラス・クリンプのテクストのように誇張されたものもあった。何しろ「絵画の終焉」ですからね。
近代美術を学んだ人なら誰でも知っているように、絵画は何度も終わっています。ただ、あの終焉、あの危機は、いくつかの異なる要素を含んでいました。私たちにはそれが、1960年代の革命的な芸術——多くの点で実際に絵画と断絶した芸術——への反動に見えたのです。
ミニマリズムは絵画でも彫刻でもなかった。コンセプチュアル・アートは伝統的な二つのメディウムをともに片づけた。ご存じの通り、そこから制度批判の展開が可能になった。
1980年代の絵画への回帰は、きわめて復讐主義的（レヴァンシスト）に見えました。それは60年代の芸術だけでなく、60年代の文化全体をひっくり返そうとしているように見えた。だからそれは、広い意味での**ネオコンサーヴァティズム**の精神と一体だった。レーガンの時代、サッチャーの時代です。だから言説はあれほど論争的だった。
そして私たちも若く、自分では信念を持っているつもりでした。その回帰の側について言えば、それは特定の回帰、特定の種類の絵画の回帰だった。ふたたびジェスチャーを、カンヴァス上につけられた痕跡の唯一性を信じているように見える絵画です。
アメリカから見ると、ペンクのようなネオ・エクスプレッショニストと、アルベルト・エーレンのようなきわめてアイロニカルな作家との違いが、正直よく分からなかった。その差異は失われていた。
だから私たちのネオ・エクスプレッショニズム批判は、あまり繊細なものではありませんでした。しかし私たちがそれを拒絶したのは、それが芸術の、そして文化の——1960年代に始まり、私たちにとって世界そのものだった文化の——転覆に見えたからでもあります。
そしてそれは、白人的・男性的・英雄的なものとして特権化された主体性への回帰にも見えました。皆さんの席に置かれている声明文にある言葉のいくつかがそれです。
だから本当に問題だったのは1960年代との関係であり、そこにフェミニズムの議論の力が加わり、さらに第三の項として技術の問題があった。きわめて遅れて読まれたヴァルター・ベンヤミン、あの複製技術論です。
機械的複製が、絵画の伝統に結びついた価値をすべて解体してしまったのだと読めるものでした。
私たちはそれを福音書のように読みました。今から思えばきわめてナイーヴです。あれは当時考えていたよりずっと複雑な論文ですから。ともあれ、絵画への攻撃を突き動かしていたのは、この三つの事柄でした。
さて、いまここにある絵画の多くは、1960年代の美術に現れた諸力（しょりょく：「さまざまな力」や「多くの要因・勢力」）の多くを、あらためて通り抜けようとしているように私には見えます。その多くはフォーマットにおいてミニマルな論理に従っている。多くの作品では、暗黙のグリッドが構造そのものとして組み込まれている。
ポップとも関わっている。作品の非人称性についてポップが示唆したすべてのこととも。この点でもネオ・エクスプレッショニズムとはまったく違う。そしてもちろん、アプロプリエーションとも関わっている。
ただし、1980年代のフェミニストの作家たちがそうしたようなイメージのアプロプリエーションだけではない。ジェスチャーそのものを、所与のものとして、レディメイドとして、いわばイメージとしてアプロプリエートしている。だからこの絵画は、ウォーホルやリヒターへ、さらにはミニマリズムやコンセプチュアリズムへと引き返し、それらの関心を絵画の名のもとに、少なくとも絵画という旗のもとに引き継ごうとしているように見えます。
そして私にとっての本当の問いはそこです。それはいったい何なのか。
絵画の外へと導いていくように見えた諸力や効果を、メディウムとしての絵画と和解させようとすること。
それがこの仕事の賭け金の大きな部分だと思います。
それは芸術にとって、伝統にとって何を意味するのか。それだけでなく、この仕事が投影している主体、主体性、そしてそれが想像している社会的世界は何なのか。私にとってはそれが本質的な問いのいくつかです。
**ゴドフリー**
それに対して考えていることはいろいろありますが、一つは、あなたが60年代から70年代初頭の歴史を——ミニマリズムやコンセプチュアリズムが絵画の外への道を明示していったものとして——素描するときのことです。
私が関心を持っているのは、私だけではありませんが、60年代末に起きていた種類の絵画です。メアリー・ハイルマンやジョーン・スナイダー、ジョー・ベアの初期作品、あの《ラジエーター・ペインティング》など。フェミニズム運動に深く関わっていた作家たちが、ジェスチャー的な絵画へと自分の道を見出していく。それは1950年代の抽象表現主義への単なる回帰ではありません。さらにニューヨークにはデイヴィッド・リードのように、ジェスチャーを反復するような人もいる。この世代の画家たちは、ここにいる何人かのアーティストにとって非常に重要だと思いますが、いまの年代記にはうまく収まっていない。
**フォスター**
残酷な真実を知りたいですか。私たちはああいう作家たちに関心がなかったんです。
**ゴドフリー**
ええ。
**フォスター**
あなたから見れば、それは盲点でしょうね。
**ゴドフリー**
単に、そちら側の関心の欠如だったのかもしれない。あるいは、その作品が持ちこたえないと思ったのか、論争的ではないと思ったのか。
**フォスター**
ええ。ただ、繰り返しますが、あの仕事が重要でないと言いたいのではありません。ただ、この作品群を見たときに、意識的であれ無意識的であれ、美術史的な先例として思い浮かぶ作家は、ジェスチャーを複雑にしようとする作家、それをまさに「主体的なものの記号ではないもの」として提示しようとする作家、痕跡の真正性をもてあそぶ作家です。だとすれば、たとえばピカビア、あるいはまさにポルケでしょう。
あるいはデイヴィッド・サーレも。この作品群のなかで彼は見過ごされているところがあると思います。
**ゴドフリー**
ラウシェンバーグの《ファクトゥムI》《ファクトゥムII》はどうですか。〔訳注：文字起こしでは “Erratum 1 and 2″。ほぼ同一に見える二点を並置した1957年の作品を指すと思われる〕
**フォスター**
もちろん。でもそれも結局、ジェスチャーの問題に関わることです。
—
リヒターか、偽のジェスチャーか
**フォスター**
これほど多くの絵画が、ジェスチャーを行うと同時にそれを取り消そうとしている——その点では、ピカビアやポルケ以上に、その人物はリヒターでしょう。彼の抽象がジェスチャーの上に働きかけ、それを無に等しくしてしまうやり方。クリストファー・ウールも、ジャクリーン・ハンフリーズも、あるいはシャルリーヌ・フォン・ハイルもそうだと思います。
そこでは、ジェスチャーは技術だけでなく、反復によって媒介されている。それは何なのか。これらの作家が、いま主体性とはどういうものだと考えているのかについて、それは何を示唆しているのか。どう思いますか。なぜリヒターのあのモデル——ジェスチャーを演じてはそれを空洞化するやり方——が、いまそれほど重要な形で引き継がれるのでしょう。
**ゴドフリー**
ただ私は、リヒターがそれほど下敷きになっているとは見ていないんです。
**フォスター**
では、あのジャクリーン・ハンフリーズはどうですか。——皆さん、振り返ってください。
**ゴドフリー**
ハンフリーズは面白い。あの作品はともかくとして、彼女の他の作品では、リヒターの絵画に見られるような、スキージーが表面を通過した跡のように見えるものが見つかります。そこにあるリヒターのように。ですが実際には、その多くには一種の「偽物性」がある。直接的なジェスチャーに見えるものが、そうではない。
リヒターでは、あれほどの媒介の度合いには決してならない。
**フォスター**
リヒターの絵画は……いや、それは違うと思う。
**ゴドフリー**
リヒターの絵画は——あの映画〔『ゲルハルト・リヒター・ペインティング』〕を見て私が驚いたのは、冒頭で彼が大きな刷毛でカンヴァスの上をぐるぐると動かしていて、次にスキージーで表面を引くその瞬間に、そこにあったことを彼自身が忘れていたものが浮かび上がってくる、という点でした。垂れや裂け目のように見えるけれど実はそうではないものを、精密に、意識的に作り上げていくということは決してない。
それに対して、たとえば——これは私がずっと関心を持っていることですが——シャルリーヌ・フォン・ハイルのあの絵画の右下の隅に、小さな黒い四角、長方形がありますね。それは絵具のより古い層への窓のように見える。右上の隅では、白い層の下にオレンジと赤の絵具があることが分かります。しかし右下のあの窓は偽の窓です。表面まで近づいて見ると、そこにはオレンジと赤と緑のもう一つの層があって、その上から彼女が黒い長方形を描いている。まるで「ここを見て」と指し示すかのように。それについて書いていたとき私が興味を持ったのは、それと、リヒターの《ケージ》の連作に見られる裂け目との違いでした。
《ケージ》では、それは本物の穴です。上の層に開いた穴が、下の層を見せている。フォン・ハイルのそれは偽の穴です。偽装された穴だ。だから私にとってより問題なのは、この「偽装すること」の方です。
あるいはハンフリーズの絵画で、何かが絵具の垂れのように見えるけれど、実際には垂れを写真に撮り、その写真からテンプレートを作って生まれたものである、というような。そのテンプレートは機械的に拡大縮小できるから、元の垂れより大きくも小さくもできる。そしてそのテンプレートをステンシルとして使い、二つ目の垂れを作る。それは最初の垂れと、機械的・写真的・デジタル的に関係づけられている。
リヒターにはそれはまったく見られないが、この世代には見られる。だから私にとっての問いは、なぜ今この世界の主体として、彼らがこうした仕掛けに関心を持つのか、ということです。
**フォスター**
その仕掛けについて、もう少し話してもらえますか。層をなすこと、媒介、他には。
**ゴドフリー**
とくにこうした層化と、偽のジェスチャーに関してです。彼らがそうしたがる理由はたくさんあると思います。一つには、いまや非常に多くのジェスチャーが、デジタルのフォーマットやインターフェースを通じて知られる世界だということ。
小さな子どもたちが、こうやっても大きくならない本にひどく苛立つのを、私たちはみんな知っています。ページをめくることを覚える前に、こうすることを覚えてしまう。彼らは……
**フォスター**
ギャラリーに来て、これを小さくしようとする人はいますか。
**ゴドフリー**
ええ、それもあります。でも私にとっては、あの小さな窓は、もっと近づいて見てほしいという誘いであり、私たちのまなざしの大半がスクリーン上で行われている時代に、何か「本物」であるものを見てほしいという誘いでもある。
—
スクリーン
**フォスター**
なるほど。構成（コンポジション）の問題に戻りたいのですが、その前に。ジェスチャーの話をしてきましたが、あなたは「スクリーン」という語を持ち出した。ウォールテキストでも重要な語です。
絵画とスクリーンの関係についてもっと話してください。それが「技術以後の絵画」のこの特定のヴァージョンへと私たちを連れていくかもしれないので。技術以後の絵画には、いくつものヴァージョンがある。油彩画も一つの技術です。
カメラ・オブスクラ、カメラ・ルシダ、数多くの光学器械、装置、絵画と写真。しかしあなたはこの「スクリーン」という語から何を引き出したいのか。そしてそれは、かつて絵画のごく平板な支持体と見なされていたもの——カンヴァスに油彩、カンヴァスにアクリル——との関係で、何をするのでしょう。
**ゴドフリー**
ダグラス・クリンプがラウシェンバーグのシルクスクリーンについて書いたものを読んでいたのですが、そこで彼はこう言っています。ラウシェンバーグをキャリア最初の10年間において画家と呼ぶことにはわずかな居心地の悪さしかなかったが、60年代初頭に彼が体系的に写真イメージを取り込んだとき、その仕事を絵画として考えることはますます不可能になった。それはむしろ、印刷の混成形態だった——と。
ただ、あの時点では、スクリーン、あるいはシルクスクリーンは、絵画の外へ出る道でした。少なくともそれが、ラウシェンバーグが果たさなかった約束だった。あのシルクスクリーン絵画の約束は……
**フォスター**
いや、彼は多くの点で果たしましたよ。
**ゴドフリー**
ええ、まあ、そうですね。彼は絵画を作り続けるわけですが。しかし60年代初頭の時点でのシルクスクリーンの約束は、絵画の外へ出る道、あるいは生産を民主化する道だった。美術館の壁で私たちが眺める唯一無二の物体ではなく、こうした流通形式や最終的な置き場所を持たないものを作ることこそがアーティストの役割でありうる、という。
だからいまとの違いは、スクリーンが私たちの日常生活を支配するものになっているということだと思います。私たちはそれに従属している。iPhoneを枕元に置いて寝て、朝起きればもう返信しなければならないメールが届いている、というような。あるいは日々のニュースと常に接続されていなければならない。あるいはFacebookで自分の社交生活を絶えず宣伝し、自分の家族がいかに素晴らしいかをみんなに伝えなければならない、といったこと。それが私たちの日常生活における「スクリーンの支配」だと思います。
私たちの注意を散らし、自分自身を宣伝させ、子どもにスクリーンをどれだけ許すかで言い争いをさせる。そうしたスクリーンに対して、絵画はいま、そこから離れた種類の空間を与えるものとして、新たな切迫性と意義を持っていると思います。そして私がこれらの作品のいくつかについて気に入っているのは、その空間を与えつつ、同時にスクリーンのあり方そのものにも注意を払っている点です。
たとえばローラ・オーウェンスにおける実際の物質の積み重なった層とか、フォン・ハイルにおける層化とか。
**フォスター**
「離れた場所」ですね。その「離れた場所を与える」というのがどういう意味なのか、もう少し話してください。スクリーンの世界が支えられないような種類の注意のあり方、ということですか。散漫さの世界だと。正確にはどういう意味なのでしょう。そして繰り返しになりますが、なぜそれが絵画というメディウムにおいて取り戻されるのか。
**ゴドフリー**
ええと……
**フォスター**
しかしなぜそれが重要なのか。
なぜそれが重要なのですか？
**ゴドフリー**
思うに……これらの絵画のいくつかが持つ批評的な約束は、それがふたたび教えうるということです。つまり——非常に野心的に聞こえますが——スケールや、実際の物質的な差異を理解する能力をある意味で失ってしまった世代に対して、それをもう一度教え直す、ということ。
やり方はそれぞれ違います。ふたたびフォン・ハイルについて言えば、彼女は「視覚的マインドファック」という言い方をします。彼女が語るのは、背景であるような奇妙な前景、前景であるような背景がもたらす効果です。
ローラ・オーウェンスの作品では、スケールの点で、この絵画を見るときにどこに立つかをきわめて明確に決めなければならない。シルクスクリーンで刷り込まれた文字——それはたまたま60年代末のベイエリアの新聞から取られたものですが——それを読めるくらい近くに立つのか、それとも中央に「RA」という文字が読み取れるくらい遠くに下がるのか。この作品はもともと7点からなる一群の一部で、「RA」は “pavement karaoke” というフレーズから来ているのですが、それ自体はどうでもいい。
要するに、ものを見るためにどこに立つかという決定の問題であり、異なる視点が異なるものを与えるということです。いま、私たちのまなざしの多くは、これくらいの大きさ、iPadくらいの大きさの上で行われている。注意のあり方がこれほど大きく変わってしまった世界において——もちろん技術はずっと昔から存在するし、デジタルは80年代末とも60年代末とも言えますが——それでも私は、手のひらサイズのスクリーンが日常生活の一部になった瞬間、つまりわずか8年前のことですが、それがスクリーンとの関係における転換、本当に深い転換を画していると思うのです。
そして絵画はそれに応答しうる。
**フォスター**
ええ。写真についても同じことが言えると思います。それが日常語（ヴァナキュラー）になったときにこそ、イメージの見られ方、作られ方、流通のされ方において本当に重要になった。
つまり、技術の効果には常に遅れがあるのかもしれない。ではあなたにとって、絵画がここで重要なのは、デジタルなスクリーンに対して、それ以外の場所では脅かされている種類の注意を可能にするから、ということですね。
**ゴドフリー**
それがある種の抵抗になっているということです。そして別の種類の抵抗が、これらの作家が技術を乱用（abuse）するやり方にもある。ただそれは少し別の話で……
**フォスター**
その「抵抗」という主張のところに留まりましょう。
もし私がこう言ったらどうですか。
それは抵抗などしていない、ただ少しばかりそれを同化し、少しばかり美的なものにしているだけだ、と。
私はここでは悪役を務めるためにいるのだと思いますし、喜んでそうします。前にもやりましたから。
この主張についてはどうでしょう。市場価値の話などは一切抜きにして。そこまで行く必要もない。あなた自身の言葉の内側で、それが可能にするもの、「離れた場所」、抵抗という点において。もしそれが、デジタルをほんの少し取り込んでいるだけだとしたら。
ベンヤミンが、アール・ヌーヴォーは産業的なものをほんの少し取り込んで、それを芸術の領域、まさに耽美主義（たんびしゅぎ：道徳や社会の役に立つかどうかを考えず、「美しさ」の追求と獲得を人生や芸術の最高目的とする思想です。）の領域へと連れ戻したのだ、と言ったのと同じ仕方で。
この絵画についても同様の議論ができるのではないですか。もしそうしたら、あなたはどう応答しますか。
**ゴドフリー**
これらの作家たちの最も成功した展示のいくつかで私が経験した記憶に立ち返ると思います。そこで私は……
**フォスター**
なるほど。
**ゴドフリー**
つまり私は、あの種の注意の経験から話しているのだと思います。それらは見るのが難しいものです。もちろん走り抜けてしまうこともできる。しかし、それらが差し出す「見ること」への誘いを本当に受け取ろうとするなら、その誘いはきわめて複雑な誘いであり、よい意味で手強いものだと私は感じます。
この仕事に全面的な批評性を主張し続けられるかどうかは分かりませんが……
**フォスター**
私たちはみんな、いまや「ポスト批評的」ですからね。
**ゴドフリー**
それでも私は、先ほど述べたような諸条件に対して、これはある意味で抵抗的だと感じています。
—
ハミルトンか、ウォーホルか
**フォスター**
では、絵画と技術について二つの異なる議論を立ててみますので、どう思うか聞かせてください。
一方には、リチャード・ハミルトンのような人物がいます。彼は絵画を、他のメディウムや他の技術について——コンピュータに至るまで——反省しうる**「メタ・メディウム」**として主張し続けた。ご存じの通り、晩年には絵画をコンピュータ上で制作しています。そして1960年代末にまで遡る彼の議論は、おおよそ次のようなものでした。
彼が言うには、絵画——彼が念頭に置いていたのはイーゼル絵画、油彩画です——の並外れた点は、そしてこの議論を彼はファン・エイクとの関係で組み立てるのですが、私も今日また《アルノルフィーニ夫妻像》を見てきたところですが、彼にとってそれが最も強い例だった——絵画にできることは、私たちの視覚装置が支えうるかぎりの視覚性のすべてをもって、視覚的世界の瞬間性を捉えることだ、というものです。
絵画はそれを、現在の強度が最高潮に達した一瞬として、私たちの前に連れてくる。これはクレメント・グリーンバーグやマイケル・フリードが、モダニズム絵画についても肯定するであろうことです。それがハミルトンが価値として支持した一つの「瞬間」の観念でした。
しかし彼はまた、自分の世代が向き合わなければならない、同化しなければならないもう一つの瞬間があるとも言った。それが彼の言う、マスメディアの「視覚的マトリックス」の瞬間です。
彼の企図は多くの点で、西洋の輝かしい伝統としての絵画の瞬間を肯定しつつ、しかしそれをこの新しいもの、新しい経験、新しい効果の集合について反省するための方法として肯定することでした。だから彼は絵画を救い出そうとしたのですが、技術から離れることによって、メディアから離れることによってではなく、まさにそれを突き抜けることによってそうしようとした。
だからこそ彼は、近代生活の画家という偉大な伝統に連なる一人だったのです。彼は儚いもの、束の間のもの、ポップなものと、永遠なもの、少なくとも伝統的なものとを、同時に手放すまいとした。しかし同年輩の人物、同時代人であるウォーホルを取り上げてみましょう。
ウォーホルは絵画を台無しにしようとしたのだと私には思えます。そして絵画を分解するために、多くのやり方で技術を用いた。この展示の作品の多くについて私が印象づけられるのは、それが実に「構成」の側にあるということです。まさにハミルトンの側であって、ウォーホルの側ではない。
グリッチにしてもそうです。真ん中にあるウェイド・ガイトン——ご存じの通り、カンヴァスをプリンターに通して作られていて、ウォーホルのシルクスクリーンとよく似て、その失敗や偶然が作品の一部、それも重要な一部になっている。それでも私には、きわめて均衡のとれた構成を実現しているように見える。そしてそれはこの展示のほとんどの作品について言えると思います。
見た目にはかなり古典的です。ポルケでさえそうだ。美しく秩序づけられている。それが何を意味するのか、私は考えてしまう。
ジェスチャーの位置について話してきましたが、なぜそうなのか。絵画はもうこれ以上先へ押しやることも、攻撃することも、いわばもう一度台無しにすることもできないほど、疑いにさらされていたということなのか。
ボードレールがマネについて言った言葉——私の好きな一節ですが——マネへの手紙の中で「あなたは自分の芸術の頽落（decrepitude：「頽落（たいらく）」とは、ものがくずれ落ちることや、おとろえてすたれることを意味する言葉）における第一人者にすぎない」と書いている。
素晴らしい言葉だと思います。そしてウォーホルもそこにいる。
そういう仕方でこそ、メディウムは持続していくのだと私には思えます。
**ゴドフリー**
そうやって繰り返し現れるものによって。
**フォスター**
そう！そして、ここにはそれが十分にはない、と私には思えるのです。ミニマルな構造とポップな内容を取り入れて、その古典的な——いまや古典的になった——枠組みにすっかり満足している。もっとも、この作品の多くを私は好んでいると言わなければなりませんが。
**ゴドフリー**
いえ、その多くについては、あなたの言うことにおおむね同意します。
**フォスター**
これは良い構成だ。
**ゴドフリー**
ええ、それに……いや、見たことがありますが、エーレンについてはどうでしょう。エーレンには、あの頽落の感覚と、作品中央の奇妙にぼやけた部分があるとは言えませんか。
**フォスター**
十分ではない。
**ゴドフリー**
十分ではない、と。
フォスター
ええ。
—
単一の作品か、群としての設置か
**司会**
少し口を挟んでもよいですか。マークが触れた点で、これは本当に重要だと思うのですが——ここで私たちは、現在、背後のウールと、おそらくシルマンを除けば、単一の作品ばかりが並ぶスペースにいます。
しかし、これらの作品の多くの発表の場では、その設置のされ方はかなり違っていたわけです。その点について少し話してもらうと面白いかもしれません。たとえばエイミー・シルマンやウェイド・ガイトンでは、展示の仕方そのものにある種の切っ先があった。作品がそこから取り出されて単独で置かれると、何か別のことが起きてしまう。それは絵画がいま抱えている緊張の一つ、しかも興味深い緊張の一つに思えます。つまり、単一の作品の重要性をめぐる問題、単一の作品がいまも従来と同じ響きを持ちうるのかという問題です。
制度的にある仕方で正当化されるという意味では、明らかに持っている。しかし、たとえばパレルモからニューヨークの人々に至るまでを考えるなら、一枚の絵画とは部屋中に展開される複数の絵画でありうる、という考えがあるかもしれない。シルマンやガイトンについても同じことが言えるでしょう。〔訳注：固有名詞の部分は文字起こしが乱れており特定できない〕
**ゴドフリー**
それは面白いかもしれません。それについて二つほど。
このローラ・オーウェンスの絵画については、先ほど述べたように、7点からなる一群の一部でした。
その7点は、それぞれのあいだにこれくらいの間隔を空けて等間隔に並べられていました。そして彼女は、7点すべての構成を、その間隔の部分にも走っていく一つのフレーズから始めている。だから数年前にセイディ・コールズでその展示を見たとき、壁全体が一つの構成だったのです。
彼女はそれを分かっていた。たとえばこれは “pavement karaoke” というフレーズの、R-A-O の部分から来ている。そして間隔があり、その後に O の残りが続くのですが、そこで途切れたところからではなく、あたかもその O が間隔の中で続いていたかのように続く。しかし作家と話していて私が強く感じたのは——彼女はそれらを分けたわけで、単独でも興味深いものになっていると思います。
興味深いことに、彼女の最新の展示、ベルリンでのものでは、絵画は空間の中に、言葉にしにくい仕方でずらして配置されています。5点あって、それらは彫刻的で、空間の中央に置かれ、それぞれが自立していて、5点を横断する一つの構成が両側から見える。この作品と並行して収蔵した作品の一つに、私が設置しないことを選んだものがあります。アメリカの作家 R・H・クワイトマン、レベッカ・クワイトマンの作品です。
彼女はエイミーと対話関係にあって、非常に一つのグループをなしている。しかし私が感じたのは、彼女の仕事は文脈と関係性についてのものであるということです。だから、彼女が「チャプター」と呼ぶ同じ一群から所蔵している5点をまとめて提示するなら、それは一つの選択肢だったでしょう。しかし文脈から一点だけ取り出して壁に掛けることは、彼女を単一の絵画の作り手にしてしまうことであり、彼女の関心——絵画から絵画への、そして絵画からその展示空間への関係性がすべてであるような関心——を誤って伝えることになったはずです。
そして彼女は常に、自分の絵画を、ビュラン、ブロータース、アッシャー、あるいはダン・グレアムといった世代の作家たちの関心のいくつかを引き継ぐものとして捉えてきました。
**フォスター**
しかしそれもまた、絵画を制作する作家が、絵画という制度の限界を問うように見える先行者たちを集め、それをメディウムの内側へと引き戻そうとしている例ですね。ただ、彼女がここでは場違いな存在になっただろうという点には同意します。
しかし重要な指摘です。これらはほとんどが単一の作品だ。そしてポストモダニズムの美術について私たちが主張したことの一つは、たとえばシンディ・シャーマンについて、一点だけ見たのでは分からない、ということでした。プロジェクトが分からない。
連作性——技術的な連作性と言ってもいいですが——が、作品にとって構造的だったのです。
**ゴドフリー**
私たちの背後にあるものとの関係で言えば、スタジオでの実践を考えるうえで興味深いのは、このシルクスクリーンの作品が派生的なものだという点に気づけることです。ウールは、市場価値はまったく違うにもかかわらず、この種の作品のあいだに階層をつけません。それらは彼の制作において等価な部分であって、版画と絵画のような関係ではない。
彼にとってはすべてが等価です。そして彼が、絵画を写真に撮り、別の絵画の別の写真と混ぜ合わせ、そこからシルクスクリーンを導き、それを刷り、その上にさらに絵具を置く、という仕方でこの作品を作っているのが見て取れる。左上の部分では、これがあの絵画の写真に部分的に基づいていることが最もはっきり見えます。
だから連作性は彼のプロセスに組み込まれている。
**フォスター**
しかしそれは、イメージの単一性の内側へと引き戻されている。
**ゴドフリー**
ええ、ええ、そうかもしれません。
—
時間
**フォスター**
時間的な次元、あるいは推移的な次元について、もう少し引き出してみたい。つまり、この絵画の一部があの版画へ行く、というような。そしてこれは、層化とスクリーンの問題にも戻ることになるでしょう。これらの作品の時間性を、プロセスにおいてというよりは、私たちがそれをどう受け取るかにおいて、どう考えますか。というのも、もしそれらが——私が主張するように、あなたも主張するように——私たちにその前で注意深くあることを求めるのなら、それはやはり、ハミルトンによれば絵画が捉えうるあの瞬間、あの一瞬を示唆することになる。
しかしあなたは、その注意の瞬間が、これらの絵画においては時間性の感覚によって複雑にされているのを見たいわけですね。どこにそれが見えるのか教えてください。
**ゴドフリー**
うーん。
それらが「あの一瞬」についてのものだとは思いません。マイケル・フリードがケネス・ノーランドについて主張したような類のもの、「現前性は恩寵である」というような。そういう時間性のモデルではない。
たとえばジャクリーン・ハンフリーズでは、あの作品に銀の絵具が使われているために、知覚はその前を横切って歩くことに強く左右されます。角度によって違った仕方できらめく。暗く見えていた部分が光り、というふうに、実際に前を横に移動するにつれて変わっていく。
銀の絵具の、洗練された興味深い使い方だと思います。もちろん誰もが知っているように、彼女以前から何年も使われてきたものですが。しかしそれは、正面の一点から一瞬で把握されるのとは違う「見る時間」を差し出している。他の作品でも同様に、近づいて見たり、横に立ったりすることで、作品で起きていることについての最初の感覚が複雑にされていくと思います。
オーウェンスについて考えるなら、コンピュータ上で作られ、それが投影されて塗り込められた一つのジェスチャー——あの大きくふくらんだジェスチャーですが——それが、青みがかった絵具の中の、メレンゲのように尖った絵具のジェスチャーと対比されている。それは横に回り込んで、絵画を側面から見たときにずっとよく分かります。メレンゲ状の絵具が数インチ突き出ているのが見える。それから、単純に謎としか言いようのないものもある。クリストファー・ウールの場合です。
どうやって表面にスプレーで塗料を吹きつけ、布でそれを拭き取り、その黒い塗料があった場所の痕跡——絵具のあった場所が白く残る——を残すのか。スタジオで絵を描いている人なら、それがアクリルやアルコールの乾燥時間に関わることだと分かる、そういう謎です。しかしそうしたものが、それぞれ違う仕方で時間を持続させる。異なる作家たちが、構成がフラッシュのように一挙に結ばれるあの一瞬——フリード的な観念ですが——ではなく、しばらくのあいだ私を作品の前に引き留めておくのです。
**フォスター**
ええ、しかしそれはずいぶん違いますね。
新しい素材や新しいプロセスが重要だった他の時代には、それはたいてい現実性の名のもとに、物理的な現前のために行われた。ところがここであなたは、この謎かけがどこか時間についてのもの、遅延、繰り延べ、異なる瞬間が寄せ集められることについてのものだと示唆しようとしている。
では、別の秩序の時間について尋ねさせてください。これは、去年の冬にニューヨーク近代美術館で開かれた、ここにいる作家の多くを含んだ展覧会のタイトルに一部触発された問いです。
「The Forever Now（永遠の現在）」という展覧会でした。そのタイトル自体に論争が仕込まれていた。あらゆる種類のジェスチャー、スタイル、仕掛けに開かれているように見える時代の美点をめぐる論争です。
そこでは、これらの画家たち、少なくともその何人かを、開かれた宝箱の喜びという観点から擁護しようとしていた。パスティーシュを心配するな、パスティーシュがスタイルを、単一の主体性を解体してしまうかもしれないという懸念はもう乗り越えたのだ、と。あの議論をどう見ましたか。この小さな展示も、どこかであの議論との関係で見られなければならないはずです。
**ゴドフリー**
ええ。ただ、ローラ・ホプトマンの展覧会は、これらがすべて収蔵された後、そしてこの部屋の出品リストをまとめた後に出てきたものですし、実際これらの作家について私はいくつか文章を発表していますから、これはあれへの応答として生まれたものではありません。しかし、違うものだとは思っています。その違いは——彼女の議論は、おっしゃるように、いまが非歴史的な瞬間であって、作家は……
**フォスター**
ポスト歴史的、ですね。
**ゴドフリー**
ポスト歴史的、そこでは作家は何でもできる。歴史の軌道はもはやどれも信頼されていないのだから、モダニズムの線であれ、絵画の歴史についての他のどんな線であれ、それに従う必要はない。だから何でも可能だ、と。
私はそれを、ある実践が他の実践より優れているという主張をいっさいしない、弱い多元主義の議論だと見ています。あの展覧会には本当に重要な作家もいたし、まったく重要でない作家もいたと思います。そして、ここにいる作家たちには、いまこの同時代とは何かということについての意義と切迫性があると思う。しかしもう一つの問いは、彼らが絵画の歴史をどう捉えているかであり、それは一人ひとり違います。
エイミー・シルマンについて言えば、彼女は歴史というものが存在すると理解しています。抽象表現主義やフィリップ・ガストンのように見える作品を作っているとしても、それは、フェミニズムに、そしてクィアの運動に関わる作家として、その批判の後にあの様式へ立ち返ることが何を意味するのか、ということに深く関わっている。だから彼女は物事が順に到来するものとして理解している。たとえその歴史へ回帰し、それを問い直すことができるとしても、です。シャルリーヌ・フォン・ハイルはよく、歴史の中から、忘れ去られた、あるいはひどく流行遅れになったマークメイキングの技法を選び取ることについて語ります。
たとえばあの細い線について、彼女はベルナール・ビュフェとの関係で語りますし、別のものについてはジョルジュ・ルオーとの関係で語る。すっかり人気を失った種類のマークメイキングを、掘り起こして使えるものとして見出す——それが興味深い。しかし彼女は、それを、今日の私たちの世界の知覚の仕方に対して意義のある作品を作るために有用なものとして見出しているのだと思います。
—
ポスト・ポストモダニズム
**フォスター**
つまりあなたにとって、それはポスト歴史的だという批判を免れているわけですね。ではこれはどうでしょう。あなたはエーレンとの関連で、彼の「ポスト非再現的絵画」という言い方を用いましたね。
もし私がこう言ったらどうですか。この仕事は「ポスト・ポストモダニズム的」だ、と。つまり、モダニズム美術への批判——それが反動的な動きでなかったかぎりにおいて、それはおおむねポストモダニズムだったわけですが——その教訓はすでに学ばれていて、それを絵画が、前へ進めることまではできないにせよ、少なくとも同化することはできる、と感じている、という意味で。
**ゴドフリー**
ええ。
**フォスター**
「ええ」と言ってくれてよかった。ここに引っかけがあるので。餌に食いつきましたね。
いま小説において、ポスト・ポストモダニズム的な小説という並行現象があると思うのです。
アメリカではジョナサン・フランゼンやジェフリー・ユージェニデスのような人たち、こちらではマーティン・エイミスやイアン・マキューアンのような人たちです。前へ進む道はピンチョンでもギャディスでもバーセルミでもない、ベローやアップダイクだと感じている人たち。つまり、登場人物あるいは登場人物たちをめぐる物語という伝統的な意味での小説は、放棄するにはあまりに重要なメディウムだ、という感覚です。
そして私が思うのは、彼らはポストモダニズムの伝統のあらゆる手管を——彼らに言わせればそれは単なる手管ですが——知り尽くしていながら、しかしそれはいまや一つの伝統になっている、ということです。
そしてあなたはこの展示によって、そのポスト・ポストモダニズム的な次元を支持しているように見える。いかがですか。
**ゴドフリー**
ええ、あなたの言うことに同意すると思います。これらの作家たちは、ポストモダニズム世代の——たとえばシェリー・レヴィーンのモノクロームやグリッドの絵画といったものの——批判を同化しつつ、絵画を回復している。ユージェニデスやフランゼンが、たとえばあの素晴らしい物語というものを回復するのと同じ仕方で。
**フォスター**
だとすると、それはあなたの主張——この仕事がスクリーンやスケールをめぐる現在の経験に対して持つ手がかりについての主張——にとって、どうなるのでしょう。緊張があるとは思いませんか。
**ゴドフリー**
矛盾があるとは思いません。壁に掛かる、輪郭を持った矩形の平たいもの、設置がとても簡単で、絵画がそうであるように世界中を回っていくようなものを作り続けながら、それでもなお、私たちが生きている世界に対して興味深く、批評的でありうる手がかりを持つことはできると思います。逆にお尋ねしたいのですが、ユージェニデス＝フランゼン型の対極にあるものは、いまの絵画において何に対応するのでしょうか。それとも不可能でしょうか。R・H・クワイトマンの仕事の中にありうるのか、それとも……
**フォスター**
分かりません。
それは本当に良い問いだと思いますし、私には答えがありません。
しかしもう一つだけ批判を差し出させてください。そのあとで彼が……。そしてこれもまた、私が悪魔の代弁者を務めているということですが。ラウシェンバーグに言及されましたね。彼はこの仕事の一つの先例だと思います。
あの仕事が現れたとき、批評家のレオ・シュタインバーグは、それが絵画なのかどうか確信が持てなかった。そして彼はあの有名な「フラットベッドの絵画平面」というモデルを展開した。あらゆる種類のイメージやテクストが集まり、互いに争いうるような新しい場所、新しい支持体です。ある意味でとてもプレ・ポストモダン的、原ポストモダン的なものだ。
そして彼はある箇所で、フラットベッドの絵画平面がもたらす主体の効果について語っている。フラットベッドの平面を精神の類比として、しかしある特定の精神——戦後の消費主義とメディアの世界によって吹き飛ばされた精神——の類比として語る。そして彼は実際に「分裂症的（schizophrenic）」という語を使っています。
そして私は思うのです。この仕事は、その取り消されたジェスチャーによって、過去と現在のさまざまな仕掛けのアプロプリエーションというパスティーシュによって、ある種の分裂症的な効果をほとんど正常なもの、規範的なものにしてしまっているのではないか、と。
だから私は、それが私たちを注意深くさせ、スクリーンの世界と散漫さから離れた場所になっているというあなたの考えに、押し返したい。この仕事に対する本当の批判者なら、それは分裂症的な経験を自然化しているだけだ、きれいに飾り立てているだけだ、と言うかもしれません。
言い過ぎかもしれませんが。
**ゴドフリー**
すぐに答えを出せる自信はありませんが、作家ごとに違う答えになると思います。ガイトンについては、その批判がある意味で当たっていると分かる気がします。イメージがスクリーンからプリントアウトへ、iPhoneへ、何かへ、そして最終的にカンヴァスへと移っていく——その過程のすべてがどこか美的なものにされ、それをめぐる精神の状態が、インクの微妙な質感の差やインクの詰まり方ゆえに私たちが鑑賞する対象へと変えられてしまっている。
しかし他の作品では、それは単にイメージ化されているだけでなく、問いに付されているとも言えると思います。
—
質疑応答
**司会**
ここで客席に開いて、どなたか質問があるか伺いましょう。後ろの方に見えます。
**質問者1**
お二人とも、魅力的な対話をありがとうございました。まだ言及されていない一点、トンマ・アプツについて伺いたいのですが。他のどの作品よりずっと小さく、私の知るかぎり彼女は、すべての絵画を同じスケール、同じフォーマット、まったく同じサイズで制作し、一点にかなり長い期間をかけて、イメージがどう展開していくかを見ていく技法をとっています。それは、いまお二人のあいだで交わされている議論にどう収まるのでしょうか。収まるのか、収まらないのか。ありがとうございます。
**ゴドフリー**
——ここにいるはずのない蛾を退治しようとしているところです。
さて、それがこの部屋にある理由は、一つには伝記的なものです。彼女はいまデュッセルドルフのクンストアカデミーで教えていて、そこはポルケが教えていた場所であり、他の何人かの作家が学んだ場所でもある。しかしそれだけでなく、彼女の実践のうちに、私がここまでかなり修道院的な言い方で述べてきた「スクリーンの世界からの退避」の、また別の興味深い形を見るからです。彼女は一つの構成に、層に層を重ね、さらに層を重ねて、それが彼女にとって何らかの形で解決するまで働きかけていく。
私にとって興味深い問いは——これはハルと事前に少し話したのですが——ぜひ何か言っていただきたいのですが、彼女が、自分の仕事は20世紀初頭の抽象ともオプ・アートとも、その他どんな幾何学的抽象のモデルとも関係がないと主張していることは、何を意味するのか、ということです。彼女が何らかの形で関心を持っているはずだと思えるようなモデルとの関係を、彼女は否定する。
そういうものは自分の考え方の一部ではない、と彼女は主張する。では、美術史の内側で制作している作家にとって、それは何を意味するのでしょう。単なる不合理でしょうか。
**フォスター**
彼女が作品を作るのにそれが必要だというなら、誰が異を唱えられるでしょう。しかし受容の時点では、抽象の歴史を括弧に入れて彼女の作品を読むことは不可能です。だからそれは、彼女の側の計算された括弧入れに見えます。
**フォスター**
あるいは単なる狂気か。私はそちらだと思いたいですね。
**ゴドフリー**
それは興味深い。というのも、キュレーターはある意味であの提示の瞬間を管理しているからです。トンマ・アプツの絵画がトンマ・アプツ展にないとき、それは他のものと一緒の部屋で展示される。
だから、どんな他のものと一緒に置くかを決めることになる。そしてこの部屋には、幾何学的に見えるもの、20年代に作られたかもしれないもの、あるいはラテンアメリカの戦後のコンクリート／ネオコンクリート美術、ブリジット・ライリーといったものは何もありません。この文脈が、彼女の仕事が関わっているものについての私の考えを明確にする一つの手段になっている。線で作られているという事実だけからは、必ずしもそうは読み取れないものを。
言っている意味が分かりますか。
**フォスター**
彼女はやはり浮いた存在に見えますね。そう思いませんか。
**ゴドフリー**
ええ、確かに。
**司会**
いや、確かにそうです。ただ、なぜその作品がそこにあるのか、伝記的な理由は分かります。
そして興味深いとも思います。絵画の歴史、メディウムの歴史をめぐるお二人の議論と、その歴史から断絶したいという欲望について——マークも先ほど少し触れていましたが、もう一つの傾向があります。それはこの部屋の多くの作家たちの熱意のうちに確かに見て取れるもので、絵画の歴史の中から特定の人物を掘り起こすことです。初期のメアリー・ハイルマンであれ、ジョー・ベアであれ、ロビン・ブルックであれ。つまり、絵画の歴史はあまりに複雑なのだから、あの偉大な本の名のもとにある「モダンの行進」を受け入れることが唯一の道ではない、という考え方です。
そして彼女が断絶したいと望むのは——彼女の口に言葉を入れるつもりはありませんが——「それとは何の関係もない」と言うことによって、あの自明な立場から抜け出そうとしているのだと思います。もちろん、そこには不合理さもある。
では次の質問を。こちらに一人。前の方どうぞ。
—
**質問者2**
お二人ともどうもありがとうございます。ボードレールがマネについて言ったという「頽落（decrepitude）」という語について伺いたいのですが。それをウォーホルへの言及と重ねるのは、あまり生産的ではないのではないでしょうか。ウォーホルについてあなたは——適切な語ではないかもしれませんが——絵画の破壊、白紙化と言われた。しかしボードレールが意味していたのは、絵画をむしろ「汚す」こと、絵画のうちに頽廃したもの、屑のようなものを探すことだったはずです。それこそ彼が都市生活について強く関心を持っていたことの一つですから。
シルクスクリーン絵画をファクトリーの生活へと挿入したことは、それと似た種類の頽落ではなかったのか、と考えていました。そしてそちらの方が、「刷新（renewal）」という比喩——それはもちろん、浄化や新たな始まりという枠で考えることを誘うわけですが——で考えるよりも生産的なのではないか。この仕事について最も興味深いこと、あるいはこの仕事への批評として最も鋭いのは、それが「十分に頽落していない」ということであって、前衛主義の比喩から出てくる刷新という観念よりも、この仕事の失敗へと入っていく別の道の方が有用かもしれない、ということです。
**フォスター**
絵画のあらゆる危機には、終わりと始まりの両方があります。
明確ではないのです。歴史的に見ても、たとえばマレーヴィチとロトチェンコというハイ・モダニズムの瞬間に、一方はこれが絵画の終わりだと言い、もう一方はこれが始まりだと言う。終わりと始まり、そして破壊に至る浄化と刷新に至る浄化のあいだには、常に両義性がある。
ご存じの通り、それはモダニズム絵画の言説においてきわめて強い次元です。だからこそ私は、この「頽落」という観念の方に関心があるのです。ボードレールが正確に何を念頭に置いていたのかは分かりません。
いろいろなことを考えていたと思いますが、一つ考えていたかもしれないのは——当時の語彙では利用できなかったものですが——脱昇華、フロイト派なら desublimation と言い、バタイユなら bassesse（低劣さ）と言うようなものです。上へ、外へ、先へと動くのではなく、下げることによって前へ進む道。
そしてそれこそがウォーホルがやったことだと思いますし、だからこそ、私の年代の、私のおおよその世代の作家たちにとって、絵画の側にも「ピクチャーズ」の側にも先行者がいるなかで、ウォーホルこそが通り抜けるべき、共に働くべき偉大な存在と見なされているのです。あなたの質問への答えにはなっていませんが、それでも私は、この部屋にはもっと基底材的な唯物論（base materialism）が欲しいと思ってしまう。
エイミー・シルマンには少しそれがあると思いますし、その絵画が《Clubfoot（内反足）》と題されているのは興味深い。ディドロに、そしてディドロを越えて遡れば、タブロー（正しい構成）のモデルは身体でした。必ずしも人間の身体ではありません。彼は馬について語っている。しかし常に、有機的な何らかの対称性のモデルがあり、それが古典的な定式における絵画の理想を支えていた。
だから私は、この仕事がどこまで徹底して技術的なものを処理しきっているのかについて、少し懐疑的なのです。というのも、良い構成、正しい構成というのは、鑑賞者である私たちに、私たち自身の自我理想の、私たち自身の身体的現前の理想的な反響として語りかけてくるからです。だからこそ絵画は今なお私たちにとってこれほど意味を持つ。それは私たちを返してくれる、私たちを映してくれる。最良の主体、西洋のヒューマニズム的主体としての私たちを。
そしてその主体に対して、まだなすべき仕事が、もたらすべき頽落がもっとあると私は思います。この仕事は、私にとってはそれをしていない。他のことはたくさんしていますが、私を主体として再確認してくれる——そこに私は問題を感じます。
**ゴドフリー**
ただ、たぶん例外は……エーレンの作品を見たことがありますが、ブルーベリー入りの何かのスーパーマーケットの広告のコンピュータ出力のような下地の上に作られていて、そこにドイツのパンクロックのポスターの、実際の物理的な紙片が貼られている。さらにその上に、文字をなぞる絵具の断片がある。絵具にはもはや記号を反復すること以外に何もできないかのように、彼が文字の上を塗っている。そして中央にはあの消去がある。それは……
**フォスター**
ええ、私にはそれもきわめてマニエリスム的に見えてしまう。
押されれば言いますが。好きですし、興味も持っています。しかし、主体への批判——あの古い話ですが——それとは別に、この仕事が取りこぼしているもう一つのものは、集合的な次元がどこにあるのか、ということです。
角を曲がったところに、デコラージュ、破られたポスター、破られた掲示板の作品があります。それは街路の作品であり、匿名のジェスチャーの、攻撃的なジェスチャーの作品です。その作品はいまなお、公共的な出現の現実的な空間を美術館に持ち込んでいる。ソーシャルメディアについて、いま私たちが主体として、あるいは非‐主体として何であるのかについて語ることもできるでしょう。しかし私は……ここではそれが十分に押し進められていない、十分に試されていないと感じる。批評性だけの問題ではありません。主体であるとはどう感じられることなのか。ビッグデータの中の一つの社会的整数であるとはどういうことなのか。ウェイド・ガイトンはそれを届けているのか、ジャクリーン・ハンフリーズは。——求めすぎなのかもしれませんが。
**ゴドフリー**
ニューヨークや、あなたが訪れた他の場所で、そうした経験が興味深く言語化されていると感じられる展覧会はありますか。絵画であってもなくても。
**フォスター**
そういう質問は嫌いですね。「いまお気に入りの作家は誰ですか」というやつです。
**ゴドフリー**
いえ、そうではなく……プロジェクトとは何かということ、野心とはどうありうるのか、どうあるべきなのかということです。
**フォスター**
私は批評家で、あなたはキュレーターですから、機能が違います。私は不可能なことを要求できる立場にあり、その結果として嘲笑されたりもする、というわけです。
しかし、「十分ではない」と言うことは、それが良くない、重要でないと言うことではありません。あなたがやったことは並外れた提示だと思います。こうしたことを考えさせてくれる。しかしそれは届いているのか。私にとっては、完全にはそうではない。
**ゴドフリー**
もちろん、これらの収蔵と展示をまとめているあいだに見ていた絵画の世界の動きで、ここに入っていないものはたくさんあります。実際、同僚のキャサリン・ウッドがコレクションの多数の作品をもとにここで開いた展覧会があって、「A Bigger Splash」というタイトルでした。それは、いまの絵画とパフォーマンスの関係をめぐる議論を立てるものでした。終盤には荒川エイの作品や、もう一人の作家の作品も含まれていた。〔訳注：この作家名は文字起こしが乱れており特定できない〕
彼らはこの展示には入っていませんが、入りうるかもしれません。どちらの作家も、いまの社会的な集団性をめぐる問いを絵画を用いて立てている例と言えるでしょう。荒川のあのパフォーマンスを見ていて、変な人たちが何かを運んでいるだけだと思って、少し当惑することもありますが。
それでも、ああした実践をめぐって主張されていることはある。
**司会**
後ろにもう一つ質問があります。
—
**質問者3**
「楽しさ」や「遊び」の感覚を持つことが重要だと考える人はいないのか、と思っていました。ここにある作品を見ていると、かなりばかばかしい作品が多い。そしてトンマ・アプツが浮いて見えるという点には同意します。というのも、それが最も多くの労働を含んでいるように見えるからで、多くの画家はできることなら労働をいっさい避けようとしているように見える。〔訳注：作家名の部分は文字起こしが不明瞭〕 それは非常に重要なことで、しかもこのパネルで繰り返し語られてきたことの一つです。私はポール・マッカーシーの映像パフォーマンス《Painter》のことを考えていました。
**司会**
これらの作家がやっている重要なことは、絵画について、絵画の外側からではなく、絵画の内側から批評的であろうとし、語ろうとしていることです。多くの作家がやるように外側からやる方が、多くの点で簡単です。内側で何かをやるというのは、非常に意義深いことです。ここにある作品の多くは、絵画をめぐる批評性ときわめて遊戯的に戯れています。
多くの作品は、一人でできる活動を持ちたいという、そして身体を持ち、見ることに関わる活動を持ちたいという、非常に強い欲望に関わっている。この部屋の多くの作品はきわめて遊戯的であると同時に、それらの異なる側面の関係において非常に知的でもあります。——いまマークを少し弁護しました。
**ゴドフリー**
昨年ポルケの展覧会に取り組んでいて私にとって本当に興味深かったことの一つは、彼が「画家」という概念——彼にとってはある種ばかばかしく尊大な概念でしたが——をどれほど楽しんでいたか、ということです。それは1968年の絵画に現れています。《宇宙飛行士としてのポルケ》という作品もある。しかし80年代に彼が化学薬品を用いて制作していた頃の作品は、かつては非常に真面目な仕方で、ポルケは錬金術師である、というふうに読まれていました。それに対して私たちが展覧会で提示したかったのは、むしろ次のようなことです。《Colour》という映像を上映したのですが、そこではカンヴァスの上に顔料の山があるのが見えるだけで、ポルケ自身はほとんど登場しない。顔料が揺すられ、メディウムの筋がそこに流れ込む。そして一度だけ、10秒ほど彼が現れる。ばかばかしい赤いショートパンツにジムのトップスという格好で、カンヴァスの端でこんなふうに刷毛をいじってうろうろしている。絵画という行為とは何かについての、並外れて遊戯的な眼差しです。
それは次の世代、アルベルト・エーレンやキッペンベルガーの「画家の自画像」へと引き継がれていると思います。ヨーロッパでは確かに、ポルケからキッペンベルガー、エーレンへと、あの世代の関心の多くは、絵画というメディウムよりも「画家」という形象の方に向けられていた。
**フォスター**
その形象を去勢すること、脱ジェンダー化すること、可能であればマゾヒスティックなものにすること。彼は頽落が得意でしたね。あるいは得意すぎたかもしれない。
**ゴドフリー**
しかし、シャルリーヌ・フォン・ハイルでさえ、スタジオでの絵画という行為をどう描き、どう語るかという点では、もっと真剣さがある。イメージが生成してくること、あるいは白いカンヴァスから始めることについて、かなり高い真剣さがあります。鑑賞者に対しては遊びがありますし、彼女は鑑賞者に仕掛けを施すことを楽しんでいると思いますが、絵画という行為そのものは、ポルケやエーレン、そしておっしゃるマッカーシーにおいてそうであったような嘲笑の対象では、もはやありません。
—
**司会**
あと一つ質問を。そろそろ時間なので。
**質問者4**
誰もデュシャンに言及していないことに驚いています。というのも、その立場から見ると、私個人にはこの作品すべてがきわめてアカデミックで、使い尽くされたものに感じられるからです。これは以前の講演にも関わることで、ハルが講演の最後に「いま抽象の動機とは何なのか」と問いかけていて、私はそのとき質問できなかったのですが、それはどんなメディウムにも、どんな芸術にも当てはめられる問いだと思いました。この動機は何なのか、それが無益さなのかどうか、と。しかし私が思ったのは、答えはむしろ「増殖と消費」ではないか、ということです。
私たちがこうしたものに取り囲まれているのは、それらが狂ったように増殖しているからです。雑誌やiPadの上で毎日目にするもの。そして、イメージや興味深い芸術はどうすればよいのか——だからこそ画家は絶えず挑戦を受けていると思うのですが。ローラ・オーウェンスが連作を作らなければならないという事実、エーレンが展示されたときトーマス・デインで窓をまたいで展示されたという事実——つまり制度批判の考え方です。ガイトンが展示されたとき、床が黒く塗られていた、あの黒いパネル。つまり画家は、絵画を展示するというだけではおそらく問題になってしまう、という位置に置かれていて、それを拡張する何らかの方法がなければならない。動機というのは常に問題だという考えに私は興味があるのですが、この増殖という問題、そしてキュレーターはどうやってアートフェアの先へ進むのか。ギャラリストは、自分たちの展覧会に誰も見に来ないと絶えずこぼしている。大きな野心的な展覧会があれば見に行くかもしれない。けれど実際には何が起きているのか、キュレーターはどうやってこれを突破するのか……大きすぎる問いですみません。でもハルがマークを問い詰めるのを楽しんだことは否定できません。
**ゴドフリー**
すみません、もう少し噛み砕いてもらえますか。
**質問者4**
つまり、なぜこれがアカデミックになってしまったのか、という点に興味があるのです。デュシャンが使い尽くされたという地点から見て、伝達や配達という考え、伝達をもてあそぶという考え。そしてあなたたちは「偽物」の話をしていた。あの偽のマーク。それは違う、ただ誰かが遊んでいるだけだ、と。すべてのジェスチャーについて、シャルリーヌは「私はジェスチャーをレディメイドとして使っている」と言う。それは完全に理解できますし、アカデミックな立場として結構です。しかし、画家たちは絵画を提示するだけでは足りない位置に追い込まれている。おっしゃったように、セイディ・コールズでの連作、ウェイド・ガイトンが構築された環境の中で見せた連作、アルベルト・エーレンが制度批判を用いて、作品が置かれる環境そのものに挑むことで絵画を展示したこと。私が関心を持っているのは、この技術の時代において——まさにいま話していることですが、技術の絵画において——イメージの増殖にどう対処するのか、なぜどれも同じイメージなのか。言い換えれば、興味深いもの、興味深い絵画のための時間枠をどうやって見つけるのか、ということです。長くなってすみません。
**フォスター**
二度目は一度目ほど長くはなかったですよ。
**ゴドフリー**
思いつくことをいくつか。もちろん、美術館の展示という条件の中で仕事をするとき、もともとの展示における攪乱的な提示形式——たとえばあの黒い床のような——に忠実であるのは非常に難しい。この作品はガイトンの黒い床の展示に出ていたものではありませんし、トーマス・デインでは、これは窓の上に掛けられていたと思います。つまり、デューク・ストリートのあの空間のきれいさを見つめ、絵画がギャラリーの壁の間隔を尊重しないことによって、窓の外の眺めを台無しにしていたわけです。ですからもちろん、来館者の動線その他の理由で、いったんここに入ってくれば、扉の上に掛けるわけにはいかない。増殖について言えば——
**質問者4**
なぜできないのですか。理解できません。それも奇妙だ。非常に無菌化されている。それでは芸術を無菌化していることになりませんか。
**ゴドフリー**
ええ。展覧会によっては、建築や、展示空間の中でのオブジェクトの配置についていろいろできると思います。先ほど触れた「A Bigger Splash」では、ギャラリー建築との関係でずっとラディカルな作品配置が可能なインスタレーションがありました。しかしここでは来館者の動線と、作品を保護したいという要請があるので、何かを扉の上に置くことはできませんし、実際、柵を設けなければならない。そうしたくはないのですが、そうしないと触られたり、上から描かれたりしてしまう。
イメージの増殖について言えば、これらの作家の何人かはそれに非常に強い関心を持っています。ここには入っていませんが、まさにその立場から出発した作家の作品を所蔵しています。ケリー・ウォーカーです。彼は自分の作品のいくつかをCDで配布し、受け取った人が好きなフォーマットを選んで好きなように出力できる、という考え方をとっていました。ただそれは、最も大きな出力がすぐさまクリスティーズで元の価格の何倍もの値で売られたことによって、いささかばかばかしいものになってしまった。市場がただちにそれを同化してしまったわけです。——きちんと答えになっていないのは自覚していますが、思い浮かんだことをいくつか。
**質問者4**
私が興味を持ったのは、エーレンの素材がすべてスペインで買われたもので、広告主が大量に買い付ける広告資材だったという点です。そこには奇妙な実際主義がある。私たちは「これは技術だ」と言うけれど、彼はただ「安い広告資材が大量に買えるから、それに手を加えているだけだ」と言う。だから、先ほど言ったようにこれはアカデミーなのですが、私が関心を持っているのは、増殖といっても人々がそれに対処するという意味ではなく、印刷をどう制御するのかということです。美術館という空間では、明らかに希少化された対象を扱っているわけですから。しかし私たちは一日に十回もこうしたものを消費している。分かりますか。そこにどうやって関心を維持しうるのか。それが問題です。作家として私は、鑑賞者との関係とは何なのかという問いに絶えず挑まれていますし、ここにいる作家たちがみなやっているのはそれだと思います。
**フォスター**
おそらくそこでこそ、「良い構成」をめぐる主張、あるいはそれへの私の批判が反転しうるのかもしれません。そしてマークが言った「離れた場所」に立ち返ることができる。つまり、このイメージが可能にする、あるいは要求する注意が、増殖を一瞬のあいだ宙吊りにするのだ、という。まさにiPadとカンヴァスの並置が、そこにある問題を指し示している。そして実際、あの種の注意、あの種の構成が抵抗的である、ということはありうるかもしれない。いまは確言できませんが、その主張は理解できます。ただ、完全に納得しているわけではない。
しかし、そろそろまとめなければなりません。ありがとうございました。
**司会**
では、非常に有益で活気ある議論をしてくれたマークとハルに感謝したいと思います。ありがとうございました。
絵画の終焉
「絵画の終焉」（原題：”The End of Painting”） ダグラス・クリンプ（Douglas Crimp）
ダグラス・クリンプ（Douglas Crimp）の「絵画の終焉」（原題：”The End of Painting”）は、1981年に美術雑誌『October』で発表された、モダニズム絵画の終焉とポストモダニズムの到来を告げた著名な美術批評論文です。
絵画の死の宣告: クリンプは、伝統的なモダニズム絵画が自己批判を極めた結果、これ以上新しい様式や発展を生み出すことができなくなり、歴史的な役割を終えた（死を迎えた）と論じました。
「ピクチャーズ」展との関連: クリンプは1977年の企画展「ピクチャーズ」で、写真や映像、複製イメージなどを用いる若い作家たちを紹介し、オリジナルな絵画中心主義からの脱却を示しました。
著書『美術館の廃墟に』への収録: この論文は、後に彼の代表的な批評集である『美術館の廃墟に』に収められ、ポストモダニズム美術批評の基本文献となりました。
「絵画の終焉」の主な内容モダニズムの限界: クリンプは、ローマン・オパカやトロイ・ブラウン、ジョエル・シャピロらの作品を取り上げ、絵画が自己批判的に自らの媒体の条件（平面性など）を突き詰めた結果、表現の可能性を使い果たし、行き詰まりを迎えたと論じました。
ポストモダニズムへの移行: 絵画という特権的な表現形式が終わったとし、写真や引用、映像などを用いる「ポストモダニズム」の時代への転換点として位置づけました。
ベンヤミンの複製技術論
ヴァルター・ベンヤミンの論考「複製技術時代の芸術作品」は、写真や映画といった機械的複製が芸術のあり方や人間の知覚をどう変えたかを論じた近代の古典的著作です。
アウラの喪失と展示価値
アウラの消滅:オリジナルが持つ唯一無二の単回性や神聖さ（アウラ）が、複製技術によって失われます。
展示価値への移行:宗教的な「礼拝価値」から、大衆に広く見せるための「展示価値」へと芸術の役割が変わります。
政治と知覚の変容
知覚の変容:映画のモンタージュやクローズアップにより、人間の目はこれまで見えなかった「視覚的無意識」を発見します。
政治と芸術:ファシズムが政治を美学化するのに対し、共産主義は芸術を政治化することで対抗すべきだとベンヤミンは主張しました。
用語解説
ネオコンサーヴァティズム（新保守主義、通称：ネオコン）
ネオコンサーヴァティズムとは、自由主義や民主主義の価値観を重視し、軍事力などによる積極的な対外介入も辞さない政治思想・潮流のことです。ネオコンサーヴァティズムの概要主な特徴: 実利や自国の国益以上に「民主主義の普及」という理想主義的な思想を優先します。外交姿勢: 介入主義を採り、必要であれば武力行使や体制転換をも辞さない点が、伝統的な保守主義とは異なります。歴史的背景: 1960年代〜1970年代に、かつてのリベラル派の知識人らが、当時の社会運動やリベラル政権の方向性に反発して保守陣営に合流したことから始まりました。その後、2000年代のブッシュ政権（子）の外交政策などに大きな影響を与えました。
メタ・メディウム
メタ・メディウムとは、他のあらゆるメディアを内部に包み込み、模倣や再構築ができる「メディアの上のメディア」という概念です。
ポップ・アートの先駆者リチャード・ハミルトン（Richard Hamilton）が語った「メタ・メディウム（Meta-medium）」とは、コンピュータを単なる「新しい表現ツール」の一つとしてではなく、写真・絵画・印刷・映像など、過去のあらゆる既存メディアを包含し、相互に変換・再構成できる「メディアを超える究極の媒体」と捉えた概念です。
1950年代に新聞や雑誌の切り抜きを使ったコラージュ作品で脚光を浴びたハミルトンは、1980年代以降、Quantel Paintboxなどの初期のデジタルグラフィック技術にいち早く着目しました。彼にとってコンピュータは、自身の芸術的探求を完成させる不可欠な概念装置でした。
「メタ・メディウム」を紐解く3つの視点
境界線の解体と統合
油彩の「筆致」、写真の「光の記録」、印刷の「網点」など、従来は物理的に分断されていた表現技法が、デジタル空間ではすべて同質の「データ」に変換されます。異なるメディアが境目なく混ざり合う場こそがメタ・メディウムです。
「コラージュ」概念の高度化
ハミルトンにとってデジタル処理は、紙とハサミで行っていた従来のコラージュを、画素（ピクセル）レベルでより高精度かつ不可分に行う自然な進化形でした。
表現媒体そのものへの自己言及
単に「デジタルで絵を描く」のではなく、「デジタルというメタ・メディウムによって、写真や絵画のリアリティはどう変化するのか」という、表現の構造そのものをメタ視点（俯瞰的）から問うアプローチでもありました。
ハミルトンはデジタル技術を伝統的絵画の脅威とみなさず、むしろ絵画や写真の歴史を地続きで発展させる「拡張されたキャンバス」として肯定的に捉えていました。
ジェスチャーについて
この対話で「ジェスチャー（gesture）」と呼ばれているのは、絵具をカンヴァスにつける身体の動作と、その結果として残る痕跡のことです。筆触、擦り、垂れ、刷毛の勢い。日本語では「筆触」「身振り」と訳し分けられますが、この議論では両方を含んだ語として使われています。
重要なのは、それが単なる技法の話ではなく、指標（インデックス）として扱われてきたという点です。
筆触は、画家の身体がその瞬間そこにあったことの物理的な証拠であり、複製できない。だから長らく、作品の真正性、唯一性、そして「主体がそこに現前していること」を担保するものと見なされてきました。
抽象表現主義でこれが極まります。ハロルド・ローゼンバーグが1952年に「アクション・ペインティング」と呼んだとき、カンヴァスは描く場所ではなく行為が起きる場所になり、筆触はほとんど画家の実存そのものの刻印として読まれました。
1980年代にこれが攻撃された理由は、対話の20段落にはっきり出ています。フォスターは、ネオ・エクスプレッショニズムの絵画への回帰が「白人的・男性的・英雄的なものとして特権化された主体性への回帰」に見えた、と言っている。ジェスチャーを信じることは、その主体を信じることとセットだった。だからフェミニズムの議論と、ベンヤミンの複製技術論と、60年代美術の非人称性が、三方向からそこを突いた。
そのうえで、この対話の核心は24段落のフォスターの定式にあります。いまの画家たちは、イメージをアプロプリエートしているのではなく、ジェスチャーそのものをレディメイドとして、イメージとしてアプロプリエートしている。
リキテンスタインの《Brushstroke》（1965）はその最も早い、そして最も明快な例です。筆触を、輪郭線で囲まれた漫画的な図像として「描く」。その瞬間、筆触は主体の痕跡であることをやめて、筆触の絵になる。
ゴドフリーが「偽のジェスチャー（fake gesture）」と呼ぶのは、その現代版です。ハンフリーズの垂れは、垂れではなく、垂れの写真から作られたテンプレートによるステンシルの跡でした。フォン・ハイルの下層への窓は、本当の穴ではなく、上から描かれた穴の絵でした。
痕跡が指し示しているのは、もはや身体ではなく、写真的・デジタル的な処理の連鎖です。
管理人YSKとの接点
この論点は、YSKさんが扱ってきた主題とほぼ同じ構造をしています。ジェスチャーは本来「透明」なものとして機能していました。鑑賞者は筆触を通して画家の内面に直接触れていると信じられていた。媒介が媒介として意識されない状態です。ここでの画家たちがやっているのは、その透明性を壊して、ジェスチャーに「これは経路を持った記号だ」と自己申告させることです。
JPEGの圧縮構造を可視化する作業も、水面やミラーシートの表層を像層と同時に見せる作業も、透明であるはずのものを不透明にするという点では同じ操作をしている。カンヴァスへの移行を考えているなら、「筆触をどう扱うか」は避けて通れない問いになりますし、この対話はその問いの座標軸をかなり正確に示しています。
60年代の非人称性について
「非人称性（impersonality）」は、作品から作者の手・内面・個性の痕跡を意図的に排除するという、1960年代美術に広く見られた態度のことです。フォスターが23段落で「ポップとも関わっている。作品の非人称性についてポップが示唆したすべてのこととも」と言っているのは、これを指しています。
50年代のアクション・ペインティングが「筆触＝画家の実存の刻印」という等式で成り立っていたのに対して、60年代の複数の運動が、別々の方向からその等式を切りにいきました。
ポップは、イメージの出所を外部に置きました。ウォーホルはシルクスクリーンという印刷技法を使い、しかも他人（ファクトリーの助手）に刷らせ、自分のスタジオを「工場」と呼んだ。「僕は機械になりたい」という発言もある。リキテンスタインは印刷網点のベンデイ・ドットを手で描き写した。どちらも、画面上に「誰が作ったか」を読み取らせないようにしている。
ミニマリズムは、構成そのものを排除しました。ドナルド・ジャッドやカール・アンドレは、単純な単位の反復や既製の工業材料を使い、多くは工場に発注して製作させた。ジャッドは「ひとつの後にもうひとつ、そしてもうひとつ」と書いています。部分と部分の関係を作家の感覚で調整する——それが「構成」ですが——その作業自体をやめてしまう。だから作品には決定の痕跡が残らない。
コンセプチュアル・アートはさらに徹底して、実行を指示書に置き換えました。ソル・ルウィットの《Wall Drawings》は、指示書があれば誰が描いてもよい。彼の1967年の「Paragraphs on Conceptual Art」の有名な一節が、この態度を最もよく要約しています。芸術家がコンセプチュアルな形式を使うとき、計画と決定はあらかじめ済まされていて、実行は機械的な事柄にすぎない、という趣旨のことを書いている。
背景にあるのは、作者性への批判です。ロラン・バルトの「作者の死」が1967年、フーコーの「作者とは何か」が1969年。作品の意味を作者の内面に遡って探すという読解モデルそのものが疑われた時期でした。
これがなぜフォスターの議論で重要かというと、彼はこの対話で非人称性が絵画に回収されてしまうことを問題にしているからです。ミニマリズムもコンセプチュアリズムも、絵画の外へ出ていく運動だった。ところが25段落で彼はこう言います。「絵画の外へと導いていくように見えた諸力（しょりょく「さまざまな力」や「多くの要因・勢力」 ）や効果を、メディウムとしての絵画と和解させようとすること。
それがこの仕事の賭け金の大きな部分だと思います」。ガイトンがカンヴァスをプリンターに通すのも、ハンフリーズが垂れをテンプレート化するのも、非人称的な手続きです。しかしその結果は、壁に掛かる一点物の絵画として、ギャラリーや美術館に収まっている。
そして115段落でフォスターは「集合的な次元がどこにあるのか」と問う。60年代の非人称性には、作者を消すことで作品を公共のものにしうるという政治的な賭けがあった。ラウシェンバーグのシルクスクリーンの「約束」としてゴドフリーが41段落で語っているのも、生産の民主化のことです。フォスターの不満は、いまの絵画がその手続きだけを借りて、賭けの方は返却してしまったのではないか、というところにあります。
非人称性は、YSKさんの仕事にとっても両義的なはずです。JPEGのDCTブロックは、誰が撮っても同じ規則で生成される非人称的な構造で、作者の手が入る余地がない。それを可視化することは、60年代の系譜を引き継ぐ操作に見えます。ただ、どのファイルを、どこまで、どんな見え方で壊すかという判断は残る。そこに「良い構成」が忍び込んだ瞬間にフォスターの批判が発動する、という構図になっています。
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